%d7%a0%d7%99%d7%a1%d7%99%d7%95%d7%9f

נשלחתי למשימה להביא בני אדם – שיחה עם אורית אזולאי

האישה שמלהקת תפקידים בלתי נשכחים לקולנוע הישראלי מזה כעשרים וחמש שנה יושבת לשיחה על המקצוע. רכובה על משגרי הדמיון של במאים ובמאיות במסעות אינסופיים לחיפוש אחר אנשים, נראה שאורית אזולאי נמצאת בטריפ מתמשך של התבוננות, למידה ועשייה קולנועית שמביאים אותה להמשיך לעבוד גם כשהיא חולמת. מה עוד? היא עורכת תסריט, מורה, אם ואשת שיחה יוצאת מן הכלל. אהה כן, ומייסדת קטגוריית הליהוק בפרסי האקדמיה לקולנוע.

**

נתחיל מהסוף, על מה את עובדת כרגע?

בליהוק אני מתחילה לעבוד בקרוב על הסרט החדש של ערן קולירין – "ויהי בוקר", אני כרגע בשלב התחקיר לקראת עבודת הליהוק שתחל בעוד כחודשיים. אני עובדת עם נדב לפיד על הסרט הבא שלו שעתיד להצטלם בצרפת – "מיקרו-רוברט". בנוסף אני עורכת שני תסריטים, של תום שובל ושל עידן הובל ואני קוראת תסריטים באחת הקרנות.

ואת גם מלמדת.

אני מלמדת ליהוק בסם שפיגל ובאוניברסיטת תל אביב ומתחילה ללמד קורס חדש בסמסטר הקרוב בחוג לתאטרון באוניברסיטת תל אביב – 'משחק לקולנוע', זה מיועד למסלול למצטיינים וזה קורס שאני מפתחת, זה חדש ומרגש.

ללמד זה עולם בפני עצמו, איך זה מסתדר עם המקצוע?

ללמד זה משהו שתובע ממני הרבה משאבים כי אני משקיעה בזה המון. אלו לא קורסים אקדמאיים תאורטיים, אלא הוראה שאני שואפת להעביר דרכה לסטודנטים כלים מעשיים לליהוק שבמהותם קשורים בהתבוננות וזיהוי. יש משהו בללמד שמחייב אותי להיות רעננה בדיאלוג ובדוגמאות, בדברים החדשים שאני לומדת ומבינה ובחיפוש איך לשכלל אותם בהוראה ואיך לתרגם אותם לסטודנטים. המפגש עם הסטודנטים מתגמל, אני חווה דרך השאלות והניסיונות שלהם גם שאלות שממשיכות להעסיק אותי.

ואת עובדת גם עם שחקנים.

יש קורס שאני מעבירה פעם בשנה בסדנאות הבמה שנקרא "ללהק את עצמך", הוא נוצר מראש עבור שחקנים עובדים שחלקם אפילו נגעו במה שמכונה הצלחה. שחקנים שיכולים להגיע רחוק יותר מהמקום שהם נמצאים. המטרה היא לברר מה טווח היכולות של השחקנים, איך משפיעה הפרסונה שלהם על הדמויות שהם משחקים, מקומות שקשה להם לפרוץ או שהיו רוצים לבדוק. אנחנו עושים ניסיונות בתוך מסגרת מחבקת עם קבוצה קטנה של שחקנים שבתהליך העבודה משקפים אחד לשני.

את יכולה לתת דוגמה?

מה תעשה שחקנית שתקועה עם טייפ קאסט ולא מצליחה להשתחרר ממנו? אני אפילו לא מדברת על איך שתופסים אותה מבחוץ כי הרי גם היא כבר לא יכולה להסתכל על עצמה אחרת. השאלה זה איך  ה י א  יכולה לשבור את זה, וזה החיפוש.

זה חיפוש שלך ושלה, משני קצוות החבל.

בוודאי, גם בשבילי המקום הזה חשוב. אני במחקר תמידי. זה לא שאני עכשיו יודעת הכל. יש דברים שאני יודעת, אבל הם לא מייצרים אנרגיה ולא שומרים על הליבידו לעשייה. לעתים הם הסכנה שיכולה להיות בבטוח ובמוכר. וכן, יש פה גם כוונה רצינית של שחקנים לבוא ולעבור מסע של חיפוש פנימי, שאחרת אין להם איפה לעבור אותו.

מאוד מאוד פרש

מאיפה הגעת לקולנוע?

יש בשאלה הזו משהו שלא מאפשר לענות עליה במלואה. היא אפופה בכל מיני זרמים תת קרקעיים שהתחוללו אצלי בתקופה שהייתי בגרעין נח"ל. חייתי בקיבוץ קטן ואינטימי שבו כל הכישורים היו לגיטימיים כדי לקיים את המשק האוטרקי ומצאתי את עצמי עם משיכה גדולה להפיק ולארגן כל אירוע בקיבוץ. הייתה איזו תשוקה שאני לא יודעת להסביר, להעיף את החיים למקום של פנטזיה ולשבור את שגרת היומיום של הקיבוץ. כך זה לפחות מוטמן בזיכרון שלי את התקופה הזו בחיי. אחריי הגרעין חזרתי לתקופה קצרה לירושלים והיה ברור לי שאני רוצה לעבור לתל אביב. הייתה מחשבה ללכת ללמוד עיצוב אופנה בשנקר והייתה מחשבה על משחק, אבל עוד לא זיהיתי מוטיבציה אמתית. בתל אביב התחילה להירקם הוויה חדשה והייתה לי מן חבורה כזו. אני זוכרת שיום אחד חבר אמר שיש קורס קולנוע שמעביר דוד גרינברג (ז"ל, במאי וחבר בקבוצת "העין השלישית") ואמרתי – 'אני רוצה!' וזה היה חתיכת אני רוצה, מהבטן, לא 'אולי', לא 'בואי נבדוק'. היינו בערך עשרה אנשים שהיו באים אליו הביתה ושם הוא היה מקרין לנו סרטים ומדבר עליהם, זה זכור לי כאירוע מאוד מיוחד בחיים.

אז בחרת בקולנוע?

כן, וכעבור שנה נרשמתי והתקבלתי לבית צבי. הלימודים שם היו כבר המשך של איזו תנועה פנימית שעוד לא היה ברור לי לאן היא מובילה. ליהוק לא למדנו, המושג אפילו לא נאמר. עזרתי לחברים שלי למצוא שחקנים כשהיה צריך וכחלק מהדברים שכל סטודנט עושה בהפקות. מה שידעתי בוודאות הוא שאני שייכת למקום הזה ואם אני צריכה אני יכולה להצביע על רגעים ולזהות את שביל קליפות התפוזים שלי.

תני לי רגעים.

בחוג לקולנוע הייתה הנחיה מפורשת של גרי בילו (ז"ל, מנהל בית הספר דאז), שכל הסטודנטים מחויבים ללכת ולראות פעם בחודש הצגות שעלו בחוג לתאטרון. ושם, דרך המחויבות לראות את ההצגה (הוא באמת היה עומד בפתח כדי לראות מי מגיע), התאהבתי והתמכרתי לתעתוע. הרגשתי שאני נכנסת להיכל. התרגשתי מעצם נוכחותם של השחקנים על הבמה, אותם שחקנים שאיתם אכלנו סנדויץ' בהפסקה פתאום אחרים, מחופשים, משנים צורות, מספרים סיפור.. אני חושבת שמכת האור שחטפתי באולם התאטרון בבית צבי יצרה אצלי רישום מאוד חזק בתודעה.

דווקא בתאטרון.

כן, אבל צריך לזכור ששם השחקנים מתהווים בעצם, שם הם לומדים את המקצוע. רק אחריי שהם לומדים להיות שחקני תאטרון הם מגיעים לקולנוע.

יש עוד רגעים בתקופת בית צבי שהם כביכול חסרי משמעות. נסיעה בקו אוטובוס 63 בשמונה בבוקר, אני במושב מצד אחד ובמושב השני יושבת אלונה קמחי שלמדה משחק בזמנו וקוראת ספר. הנוכחות הזאת שלה, זה רגע נחרט. אני לא יכולתי להסיר את המבט. זה היה מעבר ללראות את האישה הכי יפה בארץ בזמנו. זה מנח הגוף שלה, החזקת הספר, הריכוז. נוכחות אפופת מסתורין שמשלהבת את הדמיון. דמות מסרט. זה כאילו שברגעים האלה התחיל מסע לעולמות אחרים והם הולכים איתי.

היו מורים משמעותיים?

מנחמן אינגבר קיבלתי השכלה קולנועית ואת התשוקה המדבקת שלו לקולנוע. מילק (אמיל קנבל ז"ל) לימד אותי שאת הסיפור מחפשים בוויו-פיינדר, שהוא נמצא בנקודת המבט. שני מורים שהורידו בשבילי תורה מסיני.

סלבה (ז"ל) ולינה צ'פלין המופלאים נתנו לי את מפתח הזהב. זה היה בשיעור בימוי שחקנים. היינו צריכים להביא זוג שחקנים ולהעמיד בכיתה סצנה מתוך הספר "התפסן בשדה השיפון". משימה פשוטה כביכול, אבל היציאה שלי מתוך בית צבי לחפש את השניים ההם הייתה רגע מכונן עבורי. מיהם? זו הייתה הפעם הראשונה שהתרגום של טקסט, של סיפור, של דמויות שכתובות במילים היה תרגום לבני אדם – בעצם נשלחתי למשימה להביא בני אדם. הלכתי לניסן נתיב ולעוד מקומות והמשכתי לחפש, הסתובבתי במסדרונות וצותתי לאנשים. זו חוויה שאני יכולה בזיכרון המהדהד שלי להגדיר כהתהוות של העדשה הזו – המביטה בבני אדם וסופגת מתוך הנוכחות שלהם וההוויה שלהם.

והצלחת במשימה?

בסופו של דבר הבאתי לכיתה את קרן מור ויוסף אל דרור. עשינו חזרה בחדר הקטן אצלי בדירה והם באו לכיתה ושיחקו את הסצנה. כשהם סיימו לינה וסלבה התחילו לדבר ביניהם ברוסית ואי אפשר היה להבין מה הם אומרים. בשלב מסוים איבדתי את סבלנותי ואמרתי 'נו, תגידו משהו'! וסלבה הסתכל עליי ואמר במבטא כבד כזה – 'זה מאוד מאוד פרש' (fresh). וזהו. זה כל מה שהוא אמר.

מאוד תמציתי.

אז עוד לא פענחתי, אבל מתוך פרספקטיבה אני יודעת להגיד ששם קיבלתי את המפתח. אולי הוא התכוון להגיד- עוד תמצאי את זה יום אחד, עוד תביני את זה יום אחד. היום אני מבינה ששם מונח המפתח לבימוי שהליהוק הוא אבן היסוד שלו. מעצם זה ששניהם היו שם – הסיפור כבר נוכח. זה לא משנה אם הם שיחקו טוב או לא, סביר להניח שהבימוי שלי היה מגושם, אבל הנוכחות של שניהם סיפרה סיפור ואני חושבת שזה המקום שהתבסס בי הכלי, שעוד לא היה מפותח אז. זה היה הליהוק הראשון שלי.

אז מבלי לדעת הוא שלח אותך למצוא שוב ושוב את ה'פרש' הזה.

יש באמירה הכל כך פשוטה הזו משהו שאף פעם לא מסתיים בעיניי. הוא בא לומר שהתנאי ההכרחי של יצירה זה חד פעמיות. כי אחרת למה לעשות? אפשר להתעסק באותו נושא שוב ושוב, אבל היוצרים שמחוללים מהפכות בתולדות הקולנוע עשו את הבלתי מובן מאליו, את הבלתי צפוי ,וכל מה שנחרט מהסרטים הללו זוכה לחיי נצח. אותו דבר עם שחקנים, אני רואה את ג'יימס דין בפעם אני לא יודעת כמה ואני אומרת לעצמי – זה מאוד מאוד פרש! זה לא שאני מצפה מעצמי ל-וואו. זה לא מה שמניע אותי. מניע אותי לשאול עבור כל סרט שאני עושה מה החד פעמי שלו. אינטרפרטציה בליהוק זה הדבר שעושה אותו למה שהוא, זה מה שאני כצופת קולנוע מבקשת מהסרטים שאני רואה.

ואת רואה הרבה קולנוע?

אני רואה סרטים בבית, בבית קולנוע לצערי פחות ממה שהייתי רוצה. אני מחויבת לצפות בהרבה הצגות תיאטרון, שם אני לומדת על השחקנים ומתרשמת מהאפשרויות ומהאישיות שלהם. משם אני מלקטת את מה שלימים אוכל לזהות כפוטנציאל לדמות. האדפטציה היא לא אחד לאחד, זה יכול להיות מרכיב שנחשפתי אליו ומשם זה כבר אלכימיה. לאורך השנים זה מאות רבות של הצגות שאני לא הולכת אליהן רק כדי 'ליהנות'. זו עבודה. מדי פעם אני הולכת להצגה שאני ממש רוצה לראות רק כדי 'ליהנות'.

ואז יורד הווילון על העדשה של המלהקת?

הווילון שלי לא יורד אף פעם, הוא מתנפנף. החיפוש הוא מובנה והוא לא קשור רק לשחקנים. לפני כמה ימים ראיתי כתבה בחדשות, ביבי נכנס לחדר ישיבות בכנסת וכמה פעילי ימין עשו לו מפגן תמיכה. יש שם רגע שהוא מתיישב על כיסא וניגשת אליו אישה, פעילה כנראה, לבושה סווטשירט ושיער חצי צבוע. היא שמה את היד על הכתף שלו, נצמדת לו לאוזן ולוחשת משהו. ואני שואלת את עצמי – מי זו האישה הזו? את רואה את הרגע שהוא צריך לספוג את הפרת הגבול שלה, את מבחינה בארשת הפנים שלו כשהוא סופג את זה כדי להיות ראש הממשלה של העם. ורואים איך הוא מתאפק, החיוך המאולץ שלו מבליע את מה שהוא באמת היה רוצה לעשות, להדוף אותה, להתנער מהרגע הלא פוטוגני שנכפה עליו. זה מעניין להסתכל על זה. איכשהו יוצא שתשומת הלב שלי נכבשת ברגע טריוויאלי של סטטיסטית בפריים שבשבילי הייתה מרכז הסיפור.

יש גבולות שאת נזהרת לא לחצות בהבטה?

אני משתדלת להיות מודעת לאלמנט המציצני שבלחיות כמו סוכנת סמויה. זה קשה, לקחת מנוכחותם של אנשים במרחב הציבורי וזה דיאלוג שאני מנהלת עם עצמי. רוב האנשים מסתכלים, אבל ההבטה שלהם היא הבטה מסוג אחר. צריך להבין את גבולות המשחק, את המותר והאסור. אני לא מציצה על המרחב הציבורי כרכילות. המבט שלי משוטט כחלק ממחזור הדם שלי. כך אני מתבוננת על הקיום בכלל.

%d7%a9%d7%9d-%d7%a7%d7%99%d7%91%d7%9c%d7%aa%d7%99-%d7%90%d7%aa-%d7%94%d7%9e%d7%a4%d7%aa%d7%97-%d7%a6%d7%99%d7%9c%d7%95%d7%9d-%d7%90%d7%95%d7%a8%d7%99%d7%aa-%d7%90%d7%96%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%99

"שם קיבלתי את המפתח" סלבה (ז"ל) ולינה צ'פלין. צילום: אורית אזולאי

(באופן קוסמי, באותו הרגע מתרחשת לנגד עינינו סצנה פלינית באחת הדירות החזיתיות בבניין שממול בית הקפה..)

הנה תקשיבי לזה, הסאונד אומר שיש כאן מריבה בין אמא לילד ואת מרימה את המבט לחלון בציפייה וזה מקסים – אישה מנהלת מריבה עם החתול שלה, כאילו שהוא בנאדם. אפרופו כשדיברנו קודם, שאלת מה מזין את המשיכה לקולנועי שוב ושוב וזה בדיוק זה. יש משהו בסיפורים שמפוזרים בתוך המציאות שמציתים דמיון והשראה. הסיפור של האישה הזאת עם החתול זה יחסים. זה מסוג המתנות שהחיים כל הזמן שופעים בהם, שרק צריך לראות אותם.

ה"רק צריך לראות אותם" הזה, הוא מורכב מאוד. זה חוש שמחדדים במשך שנים.

כן, זה להיות כרוי לדמויות של בני אדם שכל הזמן נושאים איתם סיפורים ואפיונים ויחסים וגם דרכם את מבינה את ההתנהגות האנושית.

את צדה אנשים.

בני אדם זה מדהים. כולנו בצלמו אבל אף אחד לא נראה כמו השני וזה פלא. כמות האפשרויות שהצורה האנושית, הפנים האנושיות, ההתנהגות האנושית יכולים להציע, ברמה האסתטית, הרגשית, החושנית, זה אינסופי, זה מעורר ומגרה את החושים.

אם כך זה בטח מרגיז לקרוא תסריטים עם דמויות גנריות.

לא, זה דווקא גורם לי לרצות להיכנס לתוכם לפעמים, להיכנס לדיאלוג עם הבמאי ולחפש את הספציפיות של הדמות דרך הליהוק. אני לא כל כך נתקלת בדמויות גנריות בדמויות ראשיות, זה בקושי קיים. גנריות קיימת יותר בפריפריה של התסריט, דמויות משנה שנמצאות שם כי הן נחוצות לעלילה אבל אין להן עדיין עניין משל עצמן, אין סיפור. אז השאלה היא מה התפקיד של הדמות בתוך הסצנה או בתוך הסרט? מה היא אמורה לעורר, לחולל, להניע, והספציפיות תגיע הרבה פעמים בליהוק. הרגעים באודישנים שבהם יש ניצוצות בחדר מתרחשים כשזה פורץ את המקום הזה. רוב השחקנים ישחקו 'אמין' את הסצנה שהם יקבלו, לא תראי שחקן יוצא מאודישן שהיה לא 'אמין', אבל אמינות זה בכלל לא העניין, זה משהו מעבר. זה יכול להיות קשור בנוכחות, בכריזמה, או ביכולת למשחק שיש בה טבעיות ותחכום בו זמנית, משחק עם ברק. זה גם מה שסלבה צ'פלין היה אומר כשהוא היה נלהב משחקן – "זה מאוד אורגינל, בחורצ'יק ממש קנדידט".

וזה מחזיר אותנו לסלבה וללינה, שגם חזרו לחייך בהמשך הדרך כקולגות.

קולגות וחברים. לקבל פנייה משני מורים נערצים לעבוד אתם על ליהוק של סרטים שלהם זו מחמאה אדירה. זו הייתה זכות גדולה להמשיך ללמוד מהם ובו זמנית לתת בחזרה. האתגר איתם, כך הרגשתי, היה עוד יותר גדול כי הם בחרו בי. הדבר דומה מכיוון הפוך כשאני מלהקת סרטים לבמאים שהיו תלמידים שלי (טליה לביא, נדב לפיד ותום שובל לדוגמה). במקרה הזה המורה שהייתי הופכת לפרטנרית ואני זוכה ללמוד מהם. המעגלים האלו יפים בעיניי.

מגרשת השדים

אז איך מתחילים?

התהליך מתחיל כשיש אור ירוק להפקה. הליהוק הוא השלב הראשון בפרה-פרודקשן והשלב הכי ארוך שלו. מכיוון שהתשלום לליהוק הוא גלובלי אז אין בעיה למפיק שנתחיל לעבוד חודשים לפני תאריך הצילום. הבמאי בשלב זה כבר משתוקק להסתער אחרי תקופה ארוכה מאוד של כתיבה והמתנה לתקציב מהקרנות.

אז את קוראת תסריט. ישנה אינטואיציה מוקדמת שאת מעוניינת להשהות בתחילה כדי לאפשר לבמאי/ת את החיפוש?

קודם כל אני לא תמיד יודעת.. חלק מהתענוג הוא הפענוח, אני לא רוצה לוותר עליו. אני קודם כל רוצה להבין מה הבמאי רואה, מה התחושות שלו? לתור אחר התסריט ולחפש בו את הרמזים, לקלף אותו. זה חלק משיח שאני מאוד אוהבת. כן יש פעמים שיש לי אינטואיציה מסוימת. אם תוך כדי הקריאה עלתה איזו מחשבה, או הרגשתי נוכחות של שחקן אז אני משהה את זה, מניחה את זה בצד עד לרגע שבו אני ארגיש שזה נכון להוציא את זה.

והבמאי/ת ישאלו אותך אחריי הקריאה הראשונה אם עלה משהו?

לפעמים יש מי שלא מתאפק ושואל בפגישה ראשונה "נו אז על מי חשבת?" דחף טבעי. לרוב אני לא מספקת תשובה משום שאני באמת עוד לא יודעת, ולפעמים חשבתי על רעיון אבל נראה לי מוקדם ולא נכון עוד לומר. בתהליך האודישנים זה כבר מקום אחר. יש מצבים שאני כבר יודעת אבל הבמאים צריכים למצות את המסע שלהם. הם מתקשים להחליט לפעמים גם כשזה ברור לי כשמש, זו בחירה מאוד גורלית עבורם. המקרים המעניינים באודישנים הם כשמגיע ביום הראשון שחקן שהיה מצוין כמו שקרה לנו עם רותם קינן ב"התחלפות". אני זוכרת שערן התרגש אחרי האודישן שלו, ובכל זאת עבדנו כמה חודשים. לכאורה מצאנו ביום הראשון אבל זה נורא מבהיל כי רק התחלנו את התהליך של ההיכרות עם הדמויות שעד אותו בוקר היו מילים בתוך סיפור.

ומה אם הבמאי לא יראה?

במקרים שבמאים לא רואים את הנס שהתחולל בחדר זה כואב בגוף. כל הגוף שלי כואב.

ואת נלחמת?

מלחמה זה לא בתוך השפה, זה להמשיך במסע הזה עם פרטנר שקשה לו, שהוא עוד בחיפוש והיסוס. אז את הולכת יותר מהר אבל צריך להגיע לשם בסוף ביחד, חייבים. אני זוכרת את טליה לביא ביום שבו היה צריך לקחת את ההכרעה על שני קליין ל"אפס ביחסי אנוש". שני היא בשום צורה לא מה שהיה כתוב, זו הייתה פרשנות פרועה מבחינה ליהוקית. הדבר היחיד שהיה אצל שני שמתקיים במה שהיה כתוב זו איזו אמביציוזיות שלא רואה בעיניים ואטימות למתרחש. הגרעין הזה כן היה. ירדנו מישיבה עם המפיקים וטליה החזיקה לי את הידיים ואמרה לי- 'אוריתי, את רואה, אני יודעת שאת רואה, תגידי לי שאני עושה את הבחירה הנכונה'. הסתכלתי עליה ואמרתי – 'את עושה את הבחירה הנכונה, אני חותמת לך'. וזו החתימה הזו, הוודאות שבמאים צריכים בתהליך, שהיא מאוד קשה להשגה. יש כאן רגע של אמון שהוא מאוד מפחיד ומאוד מחייב. באמת. זה סרט שהיא עובדת עליו כבר שנים. ואם עשיתי טעות?

הבמאי עובד שנים ועם זאת הליהוק הוא בדיוק הרגע שמביא את השינוי וההתחדשות. הליהוק הוא הרגע שהתסריט חי מחדש, זה ה"פרש".

זה נכון, באודישנים רואים את התסריט מתעורר לחיים, את המילים הופכות לפנים, את הרעיונות לבני אדם יצריים, ובאופן טבעי אי אפשר שלא תצטרף רמה מסוימת של חרדה בנעילה הזו. אני חושבת שהיתרון שלי במקרים שצריך את החתימה המובהקת הוא שאין לי את החרדה הזו. אני יכולה לזהות אותה בתוך הבמאי ולהבין שזה שייך לפחד לעשות טעות. הניסיון שלי מתבטא ביכולת לראות את השחקנית כפוטנציאל שיגשים את עצמו, שיקפיץ את הדמות מהתסריט וייתן לה נפח קולנועי; לראות אותה בתוך המכלול כחלק מהפאזל ולהבין איך היא תפעיל את המהלך הדרמטי או הקומי של הסרט, ואז אני רגועה. יש רגע של הבשלה לבחירת קאסט שמעורר שדים. רק כשיש לי ידיעה פנימית שקטה וראייה צלולה אני יכולה להשפיע על גירוש השדים.

את נדרשת לקריאה כפולה – גם של עצמך וגם של הבמאי. את משקפת אותו.

נכון, זה אולי מזכיר את הרגע בקשר זוגי שהראשון יודע קודם ש'זהו זה' והשני נמצא באיזה מצב רגשי שהוא עוד לא יכול לראות, אז צריך להגיע להסכמה הזו, וזו כריתת ברית של אמון. זו אחריות מאוד גדולה, זה מה שאני רוצה להגיד ובסרט יש תעלומה בשלבים האלה. אתה לא יכול לנחש מה תהיה התוצאה בסוף, זה קשור לעוד כל כך הרבה אלמנטים שלא נכנסו בכלל לתמונה. היכולת לסכם או להנכיח תוצאה היא מוגבלת. מה זה האודישנים האלה? דגימות. מקבץ של סצנות מתוך התסריט שחוקרים את הסיפור והדמויות, שבאמצעותם צריך להשליך על מכלול גדול.

צריך דמיון אדיר.

הדמיון הוא המשגר והוא המחולל. דמייני את הפריים המונומנטלי של התזמורת האבודה בשממה בחליפות הכחולות ("ביקור התזמורת"). זה מתחיל בהצתה שששון גבאי הוא תאופיק וכל מה שאפשר לראות בפועל זה כמה סצנות שלו במאצ'ינג עם ח'ליפה נאטור וסאלח בכרי. שלושתם עומדים בחדר סתמי עם הבגדים שאיתם הם באו מהבית ומשחקים בערבית דמויות שהלכו לאיבוד. כל מה שרואים בשלב הזה הוא לב פועם ואת הראשוניות של הדימוי שעוד ילך ויתהווה עם שותפים מוכשרים עד להעמדה הפנומנלית של ערן ושי גולדמן את האנסמבל בפריים הזה.

%d7%99%d7%a9%d7%99%d7%91%d7%aa-%d7%a7%d7%90%d7%a1%d7%98-%d7%9c%d7%a1%d7%a8%d7%98-%d7%9e%d7%99%d7%a7%d7%a8%d7%95-%d7%a8%d7%95%d7%91%d7%a8%d7%98-%d7%a6%d7%99%d7%9c%d7%95%d7%9d-%d7%90%d7%a1%d7%a0%d7%aa

עם נדב לפיד בישיבת קאסט לסרט "מיקרו-רוברט". צילום אסנת הנדלסמן-קרן.

אז הליהוק חייב להימצא בדיאלוג פתוח עם תהליכים נוספים בפרה פרודקשן.

זה תהליך דיאלקטי שמשפיעים עליו המון גורמים והוא משפיע בחזרה. הליהוק והאודישנים מביאים לפעמים רצון לשכתוב נוסף של התסריט שמושפע מבחירת השחקנים. שמי זרחין שולח לי קטעי מוזיקה שהמוזיקאי שהוא עובד אתו מתחיל להקליט הרבה לפני שיש סרט. המוזיקה היא מרכיב שמשפיע עליו בתהליך הליהוק, היא חלק אינטגרלי מעיצוב הדמויות והסרט. אצל נדב לפיד אני יכולה לזהות את הקשר בין הדמויות והתמה לעולם הוויזואלי ולשדות הדימויים שלו. חגי לוי רוצה להתחיל בליהוק גם אם כתיבת התסריטים לא הושלמה. הוא מוצא קשר סימביוטי בין התהליכים של ליהוק וכתיבה שיכולים ואף צריכים להתרחש במקביל.

קולירין עושה סיורי לוקיישנים במקביל לליהוק ולפעמים לוקיישן משפיע על תפיסה של הדמות, כמו שקרה לנו ב"מעבר להרים ולגבעות" עם דמות המנטור בכנס מכירת ערכות הבריאות. זו דמות משנה שהתעסקנו איתה בנפח של זמן ומחשבה כמו הייתה דמות ראשית. בהתחלה הייתה כוונה שהסצנה תתרחש באולם כנסים גדול ששם המנטור ייתן את השואו שלו כמו כוכב, יכשף את הקהל. מאוחר יותר ערן החליט שהוא רוצה שזה יהיה אולם קטן ופחות מרשים וההחלטה הזו השפיעה על האופן שבו הוא רואה את המיזנסצנה ובהתאמה על איך שהוא רואה את הדמות בתוך המקום הזה. הדמות והלוקיישן מתחברים למכלול, זה חייב. התוצאה הסופית היא תרכובת שצריכה באמצעות משגרי הדמיון של הבמאי להוביל לדבר שהוא בסוף הסרט.

אנשים שאינם שחקנים

איפה את פוגשת טלוויזיה?

בטבע שלי, אני תמיד מעדיפה חוויה דחוסה ותמציתית ולכן בטלוויזיה עשיתי סדרות כמו "המקוללים" של חגי לוי שהייתה חוויה מדהימה, "רוז-דוקודרמה" (של דרור מורה, עדיין בעריכה), או סדרות שיש בהן נפח קולנועי כמו "תימרות עשן" (עודד דוידוף). סדרות יומיות זה משהו שאני לא אוהבת לראות, אז אני לא עושה את זה. באופן מוזר אני גם לא נאלצת לסרב כי הן פשוט לא מגיעות אליי.

ומה בדבר קולנוע תיעודי?

אני לומדת המון מקולנוע תיעודי על ליהוק ועל דמויות 'מתוך החיים'. פרינסס שואו היא דוגמה לגיבורה קולנועית מאלפת שאני יכולה ללמוד ממנה המון על דמות. הפער בין העליבות של החיים והקסם הזה שקורה לה, הבלתי אמצעיות והיצריות שלה והדחף לשדר את עצמה לעולם דרך סרטונים, גם עלילתית זה מרתק איך הדברים התהוו. מעניין לראות כיצד אנשים שהם לא שחקנים יכולים להתנהג כל כך טבעי בסרט תיעודי וכמה אפשר ללמוד מזה.

על אובמה אני יכולה להסתכל שעות – סליחה שאני שוב משתמשת בדוגמה מהפוליטיקה – לא משנה מה הוא אומר או איך זה נוגע לחיים ברמת התוכן. כמה כריזמה יכולה להיות בבן אדם? תראי את שפת הגוף שלו, איזה עוד פוליטיקאי מרשה לעצמו להתיישב בראיון במפגש פסגה עם רגל על רגל! ואיך שהוא מדלג על מדרגות של מטוס, הרטוריקה, התזמון של מילים.. זה שיעור באלגנטיות.

כן אבל.. למצוא אדם-שאינו-שחקן שתהיה לו נוכחות על המסך גדול זה כמו לזכות בלוטו.

זה ממש להיכנס לעולם האין. עם שחקנים יש חיפוש אבל הנוכחות שלהם בהיותם שחקנים בעלי כישרון משחק – הוא וודאי. גם פה יש עבודה רצינית כדי לחשוף ולראות אותם בהתפתחות שלהם. שחקן שהגיע לגיל 40 ופתאום נפתח שם משהו ואתה אומר – וואו! זה מזכיר לי שגילה אלמגור התקשרה אליי פעם לפני שעלתה עם הצגה חדשה ואמרה לי שאני חייבת לבוא לראות אותה. אמרתי לה, גילה, ראיתי אותך כל כך הרבה, המניפה שלך פרוסה לכל עבר, והיא אמרה – 'את הצבע הזה שאני עושה שם את עוד לא ראית'. וזה מקסים. התשוקה שלה והרעב שלה לא פוסקים מלשחק את התפקיד הבא. אז בתוך המעבדה של השחקנים המקצועיים את בוחנת את טווח האפשרויות שלך וממשיכה לעשות ניסויים ותרכובות חדשות ומפתיעות מהחומר הקיים.

להבדיל מהנון-אקטור.

עם הנון אקטור את נכנסת ליש מאין מוחלט. מאיפה מתחילים למשוך את קצה החוט הראשון? זה מתחיל בלדבר על הדמות ולהציף את מה שאפשר לומר עליה מתוך התסריט ואחר כך נדרשים תחקיר ובנייה של מנגנון חיפוש שעוד יותר מסובך לדעת מתי הוא מסתיים משום שתיאורטית אפשר להמשיך ולחפש עוד ועוד.

חידדת את מנגנון החיפוש הזה עוד לפני הגעתך לקולנוע.

ליהקתי פרסומות עד שנת 2000, עם דור של במאים שעשו מהפכה על המסך. כל העניין הזה שבפרסומות מופיעים דוגמנים שעושים 'מודלינג' התחיל להתפרק בתחילת שנות התשעים. התחלתי לחפש טיפוסים ברחובות ואני חושבת שמשם ביססתי את עבודת הרחוב שלי והרישום של פרצופים. חיפשתי פוטוגניות עם טוויסט כדי לברוח מהקלישאה ושם בעצם למדתי מה זה נון-אקטור. נניח שהייתי צריכה למצוא מישהו שנראה כמו דייג – שזה שונה לגמרי מאשר דוגמן שהוא דייג – הייתי מסתובבת בין הנמלים ומחפשת ובסוף בכלל מוצאת אותו באיזו חנות של חמוצים בלוינסקי. מאוחר יותר זה התפתח לחיפוש שחקנים שזה דבר הרבה יותר מורכב מאשר חיפוש של פרצוף או נוכחות של כמה שניות בפרסומת. ללהק נון אקטורס לתפקידים ראשיים בסרט זו משימה מהגיהינום. זה מתחיל בללהק את התחקירנית המתאימה לפרויקט.

מה זאת אומרת?

לכל פרויקט צריך למצוא את עוזר/ת הליהוק שמתאימים לחיפוש הקאסט הספציפי. ב"ברש" לדוגמה, מיכל ויניק הביאה שתי בחורות שהיו בוגרות החוג לקולנוע, לסביות. הבנו שכדי לעשות עבודת שטח צריך להכיר את השטח, כדי לאסוף מידע צריך את מי שיש לו גישה גם ברשתות החברתיות גם באירועים, מסיבות וכו'. המחפשים צריכים לדבר את השפה של אלו שהם יפנו אליהם וינסו לגייס אותם להתנסות באודישן.

בסרט "הנוער" התחלנו מחיפוש של שחקנים שתכננו לחבר אותם כאחים, אבל לא מצאנו שום חיבור שיעביר את החוויה הוויזואלית והסימולטנית שחיפשנו בין שני אחים שקשורים סימביוטית. ואז עלתה ההחלטה לחפש תאומים, זהים ולא זהים. גייסנו תחקירנית שעשתה מיפוי מאוד רציני כדי לחפש את השנתון של תאומים בין גיל 17 ל-21. ידענו שאנחנו צריכים מישהי טוטאלית עם עין טובה שלא תשאיר אבן לא הפוכה ושתמיין את כמויות הפניות שקיבלנו מזוגות תאומים.

ומה השלב הבא?

אז מתחיל שלב המפגשים והסינון שבחלקו רואים מישהו שנראה כמו הדמות אבל אין לו שום יכולת לשחק ולעומת זאת רואים מישהו שהוא שחקן מדהים אבל אין לו שום דבר מהדמות ורואים מישהו שאין לו שום דבר מהדמות אבל יש בו משהו אחר, ובודקים איתו אם אפשר אולי לתת פרשנות אחרת לדמות, שלא תהיה הדבר שחשבנו מלכתחילה, כמו שקרה לי ולתום.

תרחיבי בבקשה.

ב"הנוער" היה תסריט עם סוג של גרעין אוטוביוגרפי, של הקשר של תום שובל ואח שלו. כשרואים אותם יחד מבינים, מבינים מה זה הדמיון הזה ומה זה הקשר של אחים שהם כה סימביוטיים עד שאפשר להתבלבל ביניהם (אפילו אני התבלבלתי פעם אחת). אז התחלנו עם פזילה למקור, לדמויות מופנמות עם עולם רגשי ועולם פנימי עשיר. שניים שהם מפתח תקווה, מעמד ביניים, ילדים טובים שנקלעים לסיטואציה משפחתית שמובילה אותם לאיבוד שליטה. ואז הגיעו שני האחים האלה (דוד ואיתן קוניו) ועשינו איתם אלתור. זה היה כל כך רחוק ממה שחשבנו באותה נקודת התחלה אבל כל כך הרבה יותר מעניין. היו שם שני 'בארדים' כאלה שיוצאים לפעולה אימפולסיבית עם איזו תמימות ולא עם תודעה מפותחת, וזה היה יותר מעניין מכל מה שחשבנו שאולי יהיה. כל מה שידענו זה שאנחנו רוצים שני אחים שיש ביניהם את הקשר המיוחד ואת הבלבול הוויזואלי שהם יכולים לייצר, אפילו עבור ההורים שלהם. והפרשנות שהם נתנו הייתה יותר מעניינת, מה אפשר לעשות?

ליהנות מהבלתי צפוי.

אז הבלתי צפוי הוביל למסע של כמה חודשים כדי להפוך אותם ל'שחקנים'. מה שהיה בהם מהתחלה זה את התמימות, המבט הפעור, הקשר הזוגי המיוחד, חוסר מודעות מוחלט, סקרנות והרצון להתאבד על הסרט. הם יצרו את הדמויות. דמויות בתסריט זה רעיון ולא יותר מזה.

איך אפשר לחתום על זה שהנון אקטור יצליח "לסחוב" סרט?

אז נניח במקרה של "ברש", עם סיון נועם שמעון היה לי את הרגע הזה של התחושה הפנימית והוודאות המוחלטת ועם ג'ייד סקורי תוך כדי האודישן כתבתי למיכל פתק "מצאנו את הרשקו". היה צריך עוד מאצ'ינג ועוד סיבוב כדי שמיכל תוכל לראות את זה גם. במקרה של האחים מ"הנוער" היה משהו יותר מורכב. קודם כל, הם היו שניים ואחים, זאת אומרת עסקת חבילה. דבר שני הם היו חיילים בצבא מה שאומר שאודישנים אפשר לעשות רק בימי שישי פעם בשבועיים במידה ושניהם אכן יצאו באותה שבת לחופשה. את הטקסטים לאודישנים הם למדו בשמירות וקראו מהפלאפון. אבל תום ואני התאהבנו באחים קוניו בפגישה הראשונה. הרגשנו את פרפור הלב במבטים שלנו ומכאן הייתה דרך ארוכה של אודישנים עד הרגע שבו הגיעה ההכרעה. היה ברור שלוקחים סיכון ושזו הרפתקה מרגשת עם סימני שאלה לגבי היכולת שלהם להיות שחקנים שיחזיקו את הסרט. לתום ולמפיקים גל ורועי הייתה את התעוזה. תום אמר שהוא מודע לקשיים אבל עם השניים האלה הוא רוצה לספר את הסיפור. הוא הרגיש שהם הלב והפנים של הסרט שהוא רוצה לעשות. אחרי זה כבר בנינו להם סדנת משחק עם ששי סמוכה שהוא אלוף בתחום הזה.

ב"מעבר להרים ולגבעות" הייתה החלטה מראש ללכת אל עולם הפרצופים הפחות מוכרים על המסך?

עם ערן אין החלטות מראש על שום דבר. שקלנו כל מיני דברים כחלק מהחיפוש. את אלון פדות ליהקתי לתפקיד הראשי בסרט הראשון של ערן, "המסע הארוך". ערן מאוד אוהב אותו, את מה שיש בו כשחקן וכאדם וכשהוא העלה את האפשרות הזו זה פתח משהו מאוד מעניין. על שירי נדב נאור אני מפנטזת כבר המון שנים. הייתה לי היכרות מוקדמת איתה בצעירותה ולאורך השנים הייתי פוגשת אותה פה ושם והיא תמיד השאירה אחריה מין שובל כזה של ריח משכר, כמו מישהי שחולפת על פנייך ואת אומרת לעצמך, ריח כזה עוד לא הרחתי. תמיד חשבתי לעצמי שמעניין איזה תפקיד יפגוש אותה על המסך. יש בה איזה קסם של אישה יפה וקורנת, לא ספציפית מאוד, שאת סקרנית לדעת מה יש בפנים, וערן ראה את זה מיד. הדבר הכי משמח שיש זה כשהפרטנר שלך רואה את מה שאת רואה, כי את הדבר הזה שהוא ראה אי אפשר לשים במילים.

מדהים שלפעמים התפקידים עם הנפח נפתרים בקלות לעומת תפקידים משניים.

זה מחזיר אותי לליהוק של ה'מנטור' של המכירות שדיברנו עליו קודם, שהיה מורכב מאוד. המחשבה הייתה איך עושים שזה לא יהיה פתטי, שלא יהיה חיקוי ושלא יהיה ציני כלפי גיבור הסרט; איך זה יהיה אינטרפרטציה לדבר אבל גם לא רחוק מדי מהדבר, ואולי בעצם שיהיה הדבר עצמו? ומזה הדבר הזה? אני חושבת שזה אחד האודישנים הכי מרתקים שהיו בסרט הזה. אם אני לוקחת את סך האנשים שהגיעו להיבחן לתפקיד, אפשר לומר שפתחנו את האפשרויות הכי רחוק שאפשר. הסיבה שזה מסתבך היא מכיוון שיש דמויות כאלה במציאות, אפילו הבאנו אחד לאודישן שזו העבודה שלו. כמובן שזה לא עבד.

אז 'קל' לדעת מה לא יחזיק אבל קשה לנבא מה יחזיק ממש.

ברמת השחקנים כמו ברמת הסרט. השאיפה היא לתקשר עם קהל גדול, שהחד פעמי יחצה שפות ותרבויות. אני זוכרת שבמסיבת סוף הצילומים של ביקור התזמורת הקרינו על מסך תמונות סטילס מהצילומים ומהסצנות. אף אחד לא ידע כלום בשלב הזה, אף אחד לא חשב. עשינו סרט סך הכל, וגם בתקציב קטן כי זה היה לפני שנכנסו עוד משקיעים. ואז ראיתי את הפריימים ואמרתי לו – ערן, כל העולם הולך לראות את הסרט הזה. וערן אמר לי, 'הלוואי, הלוואי'. לא הייתה לו מודעות שהוא עושה סרט פנומנלי. כשטליה לביא הזמינה אותי לראות קאט של "אפס ביחסי אנוש" בחדר העריכה, היינו אני היא ואריק להב ליבוביץ' ואמרתי לה – טליה תתכונני, "הלהקה" אאוט, "אפס ביחסי אנוש" – אין, הסרט שלך הולך להיות קאלט. זה היה ברור לי ברמת הקהל. היה שם סרט חכם, מצחיק, קומוניקטיבי, עשוי לעילא. אבל אי אפשר לראות את זה בבירור עד לאותו רגע.

יש קשר בעינייך בין פרצופים מוכרים להצלחה של סרט?

סרט מצליח לרוב כי הוא טוב, בלי קשר לשחקנים מפורסמים. היו גם סרטים נפלאים שלא הצליחו מבחינת הקהל והקופה. בעיניי אין כאן "כוכבים" שיכולים למשוך קהל לסרטים, המושג כוכב קשור לבלתי מושג. ששון גבאי היה כוכב אם הוא היה נולד ומשחק באמריקה, הוא לא פחות טוב מאל פאצ'ינו. אבל הכל קשור למקום שאנחנו חיים בו. יש שחקנים פופולריים, יש מצליחים, מפורסמים, אבל אין פה כוכבים. אורלי זילברשץ בנאי צולמה בפפרצי נושאת את פסלון האופיר שלה בסלסלת האופניים בדרך הביתה מהטקס. אז מה כוכבים? אסי דיין היה כוכב אם הוא היה שייך לארץ הכוכבים. הוא היה ענק. היה גבר יותר יפה ממנו במדינה הזו? היו לו כריזמה וכישרון ללא  גבולות.

%d7%a0%d7%95%d7%9f-%d7%90%d7%a7%d7%98%d7%95%d7%a8%d7%a1-%d7%91%d7%a8%d7%a9

"רגע של ידיעה פנימית". סיון נועם שמעון וג'ייד סקורי ב"ברש". צילום: ורד אדיר

בסך הכל מילה

בואי נדבר על עריכת תסריט.

עריכת תסריט התחילה כשרנן שור הזמין אותי לעבוד על הפרויקט "שיעור מולדת", להיות יועצת אמנותית שותפה, ומלהקת של סדרת הדרמות. זה היה בשנת 2000, שהייתה נקודת מפנה עבורי כי אז הפסקתי פרסומות והתחלתי לעבוד בסם שפיגל ולהתמקד בסרטים. עד אז הפרסומות היו המימון של העבודה בסרטים. במשך שלוש השנים הבאות עבדתי על הדרמות של "שיעור מולדת" משלב שכתוב התסריטים, לליהוק ומאוחר יותר לליווי בעריכה. פיתחתי מיומנויות שהיו קיימות בי אבל שלא קיבלו מעמד פורמלי עד אז ושלא הייתי מחויבת אליהם באותה מידה עד לפרויקט הזה.

כלומר?

כלומר, אני נותנת את כל מה שיש לי לתת תמיד. את כל מה שעולה לי בראש ביחס לתסריט ולסרט. אני עובדת בלי הבחנות, מה שירצו ייקחו ומה שלא לא ומרגע שנתתי זה כבר לא שלי וזה בסדר גמור מבחינתי. אני אמשיך לתרום לתסריטים את הרעיונות שלי ואני רואה בזה חלק ממכלול. מאז הסדרה עם רנן שהגדירה לי את התחומים התחלתי לעשות הבחנה בין איפה נסחפים לדבר שהוא כבר ממש עריכת תסריט ואיפה אני נותנת במתנה דברים שאין סיבה שאשמור אצלי.

את עובדת עם אנשים דעתנים אחריי הכל, מה שלא ירצו לא ייקחו.

יש לי דוגמה מ"ביקור התזמורת", שינוי קטנצ'יק שהתחיל מליהוק והשפיע על סצנה מרכזית. את זוכרת את הבחורה שרוצים להביא לפאפי לבילוי?

העצובה הזאת?

בדיוק. אז בתסריט, כשהבנות יוצאות החוצה הוא אמור היה להגיד – "למה הבאתם לי את הדבה הזאת"? ולשם כך התחלתי לאסוף 'דבות' ועוד לפני האודישנים הראיתי לערן את התמונות ושאלתי – למה דבה? והוא אמר, ככה, כי הביאו לו את 'הדפוקה'. והוא ראה שמשהו מציק לי ושאל מה מפריע לי, אמרתי שלא נראית לי ההגדרה של דמות שמה שמאפיין אותה זה שהיא שמנה. הוא שאל אם יש לי בראש משהו אחר והראיתי לו תמונה של רינת מטטוב. מתוך התמונה עלה הרעיון של "למה הבאתם לי את העצובה הזאת?" ובאותו רגע זה פתאום קריסטל קליר וזו בסך הכל מילה, אבל זו הפכה לסצנה עצובה. הוא עצוב והוא לא מבין למה הביאו לו את העצובה הזאת? הוא בסך הכל רצה להיות שמח.

זה נהדר. ובאיזה שלב את נכנסת לעבודה של עריכת תסריט?

לפעמים מאוד מוקדם, אבל אם אני נכנסת בשלב מעורפל מבחינת העתיד התקציבי של הסרט אז אני חייבת לדעת ביני לבין עצמי שאני מאמינה שהוא יקרה ומוכנה להשקיע את חלקי גם במצב חוסר הוודאות הזה. בדרך כלל אכנס לקראת ההגשה לקרן לבקשת תמיכה, כשהתסריטאי מרגיש שהוא צריך מישהו מבחוץ וזה בדרך כלל אחריי שנתיים שלוש של עבודה על תסריט לבד. בשלב הזה אפשר להקפיץ את התסריט עוד קומה. זה יכול להיות גם בשלב שתסריט הוגש לקרן וקיבל תמיכה ובשלב שבין האישור על קבלת תמיכה לפרה פרודקשן. זה קשור לזה שהבמאי רוצה לעבור עוד שלב עם התסריט. בסרטים שכן יוצא לי לעבוד בהם על עריכת תסריט זה נורא טבעי להמשיך אל הליהוק כי כבר מניחים את אבן הפינה ומחדדים את הדמויות. כמובן שהדברים לא מותנים וזה לא מחייב. לדוגמה ב"לבנון" של שמוליק מעוז הייתי עורכת תסריט ולא ליהקתי את הסרט וכך גם ב"אביבה אהובתי" של שמי זרחין. לעומת זאת בסרט "הנוער" אני הייתי המלהקת ושמי זרחין עורך התסריט.

איך הליהוק משתלב עם הכובע של הלקטורה – איך את קוראת את התסריטים שמוגשים?

לקטורה זו עבודה מאוד אחראית וכבדת משקל. לכל תסריט שאני קוראת אני משתדלת לתת את המיטב מהשיפוט שלי – לראות מה טוב, מה מעולה, מה חסר, מה חבל ש-. העובדה שאני מלהקת והניסיון בעריכת תסריט עוזרים לי לזהות איכויות או כשלים בבניית דמויות, במבנה דרמטי, באיכות של סיפור, מקוריות ועיצוב עולם. עוד עין שקוראת זה רווח גדול בעיניי.

אפשר להישאר 'רעננים' כשנדרשים לקרוא כל כך הרבה תסריטים?

כשקוראים הרבה תסריטים (קראתי ואני קוראת המון, מאות), אז התסריטים שהם "יוניק" קופצים החוצה מיד. כשאני קוראת מסה גדולה בפרק זמן אינטנסיבי, האינטואיציה שלי אומרת לי לבוא קודם כל עם אמונה לתוך הקריאה. אני באה לראות את כל היש שקיים שם ואחר כך להפעיל שיפוט וביקורת. צריך לשאול הרבה שאלות בדרך, אבל בגדול אני מחפשת את האמת של הכותב.

כולם רוצים להגיע עם הלפיד הבוער

קצת נתונים, בהוליווד יש  75% מלהקות מתוך 600 חברים באיגוד המלהקים/ות. בארץ הנתונים קצת קשים יותר לאיסוף ומה שאנחנו יודעים הוא תמונת מצב מובהקת של רוב נשי של מלהקות. את חושבת שזה נתון מעניין לחקור?

יש פה עניין, בטוח. כמו שיש עניין להבין למה יש יותר במאים מבמאיות. לא כל כך בא לי לעשות ניתוח פסיכולוגי או מגדרי לדבר הזה. זה מן הסתם לא מקרה, יש לזה סיבות אבל זה קצת נראה לי להצביע על המובן מאליו וגם להלך על הקלישאה: נשים יותר אינטואיטיביות וכזה.

אז בואי נדבר במישור היותר פרקטי.

התחלתי להיות מלהקת והדבר הזה התקבע כנכון מבחינת היכולת לפרנס והיכולת להיות שם כשהפכתי לאמא כי ניהול הזמן הוא יותר עצמאי. בשבילי לעסוק בקולנוע ולהצליח להיות אמא במשרה מלאה היה ערך. לקחת את הבת שלי מהגן ולהכין לה ארוחת צהריים חמה היה לי משמעותי. אין ספק שהחלק הפרקטי של להצליח להיות בעבודה הזו ברצף במשך הרבה שנים קשור להצלחה וליכולת לנהל חיים פרטיים תקינים. זה אני מול הליהוק השוטף ומול סם שפיגל ומול האוניברסיטה ומול כמה במאים במקביל, בלי משרד ומזכירוּת. לאופי שלי זה היה אורגני לייצר את פתחי האוויר שאני יכולה לנהל דרכם את הזמן. זמן זה משאב. הרבה דברים קורים במקצוע הזה במקביל ואני למדתי לעשות לוליינות.

אז אין לך דחף לדבר על מגדריות במקצוע.

החלוקה הזו בתוך המציאות לא מעניינת אותי. אני רואה את זה אבל לא בא לי להמשיך לסמן את קו ההפרדה הזה. אני לא בנאדם שמחלק. כאן כולם קמים בבוקר ורוצים לחלק את האוכלוסייה לאלה ואלה וזה מעייף אותי. מצד שני שבירת סטראוטיפים תמיד הייתה נר לרגליי. זה לא שאני עיוורת לקיומן של אוכלוסיות שונות בתפקידים שונים ושאני לא יכולה לעשות הבחנות סוציאליות, מגדריות ופוליטיות. אבל בדיון הזה יש שיפוטיות והתחסדות וצדקנות שהן בסתירה לאותנטיות. נכון הוא שהמקצוע הזה יכול להוביל לתסמונת האישה הלא מוערכת, "הלוחשת לבמאי", והיה שלב שבו אני רציתי לשנות את זה. זה מקצוע שלא הייתה לו חשיבות בתקציבים, בהגדרה, במשאבים שהוקצו לתהליך.

מתי החלטת לקדם את מקצוע הליהוק כקטגוריה חדשה במסגרת פרסי האקדמיה?

הזרע הראשון של ההחלטה היה בטקס פרסי אופיר שנת 1996, כשארי פולמן ואורי סיון עלו לבמה לקבל את הפרס על "קלרה הקדושה". ארי פולמן דיבר עליי מאוד יפה ואמר, 'אני חושב שהאקדמיה צריכה לשקול פרס לליהוק'. הוא כביכול נתן לי פרס תאורטי. כששמעתי את זה מבחוץ, מבמאים, זה חידד אצלי משהו. בייחוד ברגע הזה שהוא הרגע שלהם, שבו הם כביכול אמורים לשכוח מהכל ולהיות בשיא הנרקיסיזם שלהם. זה הוביל אותי לחשוב שיש לקטגוריה הזו מקום אבל אז היו ארבע מלהקות בארץ והיה נראה לי שהמציאות שבה ארבע מלהקות פועלות בשוק שיש בו מעט סרטים, לא תאפשר לייצר תחרות. לאורך השנים, עם השתכללות הקולנוע והסרטים והתקציבים, הייתה כניסה של מלהקות חדשות לשוק. המשפט הקבוע של מפיקים הפך להיות – 'הסרט הזה עומד על הליהוק' או 'בסרט הזה הליהוק יכריע'. כשראיתי את כמות האזכורים שקיבל הליהוק בכל ביקורת על סרט, הרגשתי שזה הגיע לבשלות ואמרתי שיש פה מצב של תחרות ושהגיע הזמן.

איך ביססת את המצע שלך מבלי שיהיה לפרס הזה תקדים? (למעט האמי)

ידעתי שזה יהיה קשה וזה יהיה מסע שרק אני יכולה להוביל אותו מתוך הניסיון שלי והיכולת לבסס טיעון בצורה חריפה וגם משום ההערכה שיש כלפיי בתעשייה. תחילה ניסחתי מכתב והפצתי אותו לכל המלהקות והמלהקים, רציתי ליידע אותן בכוונתי לפנות לאקדמיה וביקשתי את ברכת הדרך. קיבלתי מאה אחוז היענות והתחלתי לכתוב מסמך שמביא טיעונים, אותו העברתי למלהקות והוא נשלח לבמאים/מפיקים/תסריטאים ומעט שחקנים, כדי שיקראו אותו ויגיבו ויחתמו. כתבתי על הליהוק כתפקיד מכריע בסך התפקידים על סרט והסברתי למה אנחנו לא צריכים לאמץ את השיטה האמריקאית כי השיטה פה שונה לגמרי. אחריי המתנה ארוכה הוזמנתי לאסיפה הכללית של האקדמיה. זה היה באולם הגדול בסינמטק והיו בקהל כמה עשרות מתוך 600 חברי האקדמיה. עליתי לבמה ואמרתי את דבריי. עבור חלק מחברי האקדמיה ליהוק הוא עוף מוזר אף על פי שהוא הדבר הכי מוחשי בסרט.

הייתה התנגדות להצעה?

ידעתי שאחת הטענות המרכזיות נגד תהיה שהבמאי הוא זה שמחליט בסוף על השחקנים, שהוא בוחר. את התפיסה הזו אפשר להשליך על כל ראשי המחלקות שנמצאים בדיאלוג אמנותי עם הבמאי. נכון, הבמאי מחליט, הבמאי נושא באחריות, זה הסרט שלו. אבל טקס פרסי אופיר הוא גם אירוע לכל השותפים ליצירה, זו מהותו.

ומה אחריי האסיפה?

הודיעו לי שהנהלת האקדמיה תתכנס אחריי האסיפה הכללית ותקבל החלטות. ביקשתי להיות נוכחת בישיבה הזו מכיוון שלא כל חברי הנהלת האקדמיה היו באסיפה. רציתי הזדמנות הוגנת להשמיע בפניהם את הטיעונים ולהילחם על הדבר הזה שאני חושבת שהוא חשוב: להכיר במקצוע הליהוק כחלק אוטונומי ממרכיבי העיצוב האומנותי .

אז באת לישיבה והתפוצצת?

נתתי לרצון שלי לתקן משהו בעולם הקולנוע שלנו להתפוצץ. באתי ממוקדת, נחושה ומגויסת על מנת להעביר את הרעיון. שאנשים יגידו – וואלה, נכון, ראוי, צודק. איך לא חשבנו על זה קודם?

וזה פעל עליהם?

כן. אני מניחה שהיו מתנגדים אבל זה קיבל רוב. אני מאוד הערכתי את היכולת של מי שתמך לקבל את ההחלטה הזו. הרגשתי הכרת תודה שחיזקו את ידיי על היוזמה ושיכולתי להביא תיקון. זה כמו לעביר חוק בכנסת, זו הייתה סוג של הכרזה רשמית – מקצוע הליהוק. זה כשלעצמו פרס.

יש תחושה שזה נהיה מקצוע די "לוהט".

הרגשתי שהמהלך העלה למודעות את החשיבות שיש למקצוע ולדעתי עוד יהיו לו השלכות. גם על תקציבים תהיה השלכה לאורך זמן. בעוד עשר שנים כבר יהיו ארבעים או חמישים מלהקות והתחרות תגדל וההשקעה בליהוק תגדל. זה היה מהלך אקטיביסטי מודע שתכליתו להביא תיקון. הבמאים הם תמיד ראש הפירמידה, אבל זה מירוץ שליחים מטורף. זה מתחיל בליהוק, עובר הלאה לצלם, לארט דירקטור ולמעצב התלבושות ואז מגיעה העריכה והמוזיקה.. כולם רוצים להגיע עם הלפיד הבוער בסוף.

**

תמונת הכותרת – עם חגי לוי מתוך אודישנים לסדרה המקוללים. צילום: תום ברטוב

 

אלינור נחמיה
עושה (חולמת שהיא עושה)/חושבת/כותבת קולנוע. הייתה רוצה- לצלם פיצ'ר דל תקציב במלאאאא כסף/חתול ויראלי/לשיר בקול לא מאנפף. קודם פיצ'ר אח"כ ילדים. קודם אוכל אח"כ מתוקים.

טקבק בעזרת פייסבוק

טקבק

תגובה אחת

  1. אילת

    תודה! ראיון מעמיק ומעולה! למדתי הרבה.