צילום: תמר להב

אריק להב ליבוביץ' בשיחה – עדיין מחפש את הנפח שלו בחדר העריכה

בין פרויקט לפרויקט, אריק להב ליבוביץ' מספיק בקושי לצאת להפסקת קפה במסדרון של אדיט. ה'עלילתיים' מכירים אותו מיצירות מופת כמו "ביקור התזמורת", "לבנון", "אפס ביחסי אנוש" ו"היורד למעלה", הדוקומנטריסטים לא שוכחים לו את "ההרוג ה-17" , "החברה הגרועה בעולם" ו"המורה אירנה" ובכלל לא ידעתם שהוא ערך כמה מהסדרות הכי מצליחות שנעשו פה. עם מועמדות נוספת לאופיר ומועמדות טרייה לאמי, נראה שהוא עוד לא התחיל.

**

ספר איך הגעת אל העריכה.

דווקא הגעתי מהצבא, הייתי נווט בחיל האוויר הרבה שנים. באיזשהו שלב הגעתי לקריה, שם הייתה הרבה התעסקות עם וידאו להדרכה של חיילים וזה הדליק אותי נורא. הדבר הבא שאני זוכר הוא שביקשתי העברה ליחידת ההסרטה של חיל האוויר, המפגש עם העולם הזה הלהיב אותי והייתי ממוקד כבר מההתחלה בעריכה. לא עניינו אותי בימוי או תסריט ובייחוד לא הפקה. היה ברור לי שזה מה שאני צריך לעשות בעולם. עבורי, זו מעולם זו מעולם לא הייתה תחנה תחנת מעבר בדרך לבימוי.

ואיך ניגשת למלאכה?

באותם ימים היו ביחידה הרבה מילואימניקים עורכים מהערוץ הראשון, מהם למדתי דברים בסיסיים וכשסיימתי את הצבא למדתי שנה אחת בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב. אבל זה כנראה היה מוקדם מדי בשבילי כי היה לי קשה להבין את הקשר בין עבודה ללימודים. הגעתי מבית שבו יש חשיבות מאוד גדולה לעבודה- לעבוד ולעבוד כי אם לא, נמות. לא הצלחתי להבין איך הלימודים יקדמו אותי למקום הזה, הם היו נורא כלליים.

אין ספק שקולנוע זו בחירה מעניינת בכזה בית גידול..

כן. זו לא הייתה הבחירה הטבעית. ההתקדמות במקצוע תמיד לוותה בחרדות קיומיות של פרנסה, אבל זה חלק מהמנוע שלי. רגב קונטס, הבמאי של "החברה הגרועה בעולם" (2009) אמר לי:  "אריק, אם תלך לפסיכולוג שייקח ממך את החרדות, תישאר בלי עבודה". בכל מקרה, עזבתי את הלימודים אחרי שנה והתחלתי להתקדם כעורך בעיקר בעבודות און ליין. כעבור כמה שנים כן התעורר בי הרעב ללימודי אמנות והלכתי ללמוד עיצוב תעשייתי. רק בשלב מאוחר הבנתי מה התפקיד של לימודי אמנות בתוך הדבר הזה שנקרא חיים ועבודה, זה לא היה ברור לי לפני, רק הרגשתי שמשהו חסר. תקופת הלימודים מאוד עיצבה וגיבשה אותי ובאופן מוזר, זו גם התקופה שבה התחילו להגיע אליי פרויקטים משמעותיים בתחום העריכה.

התחלת לערוך ממש בתקופת המעבר מעריכה אנאלוגית לדיגיטלית.

גדלתי בתקופת הווידאו והעריכה האנאלוגית, לא היה אויד. העיקרון היה שני מכשירי עריכה – פלייר ורקורדר, והקלטת את הקטעים לפי הסדר באמצעות מכשיר נוסף ששלט בהם. כך היו עורכים וידאו. כל הזמן ערכת קטעים אחד אחרי השני ואם רצית להתחרט ולהוסיף משהו, אחרי שכבר העמדת איזשהו רצף, היית משלם מחיר כבד כי היית צריך לשכפל את הכל לקלטת אחרת, להוסיף משהו חדש ועוד פעם לשכפל את מה שנותר. סיוט. בתקופה הזו היה יתרון עצום לפילם, כי יכולת לשנות ולהוסיף ללא מאמץ, דברים שבווידאו היה נורא קשה ומסורבל לעשות מבחינה טכנית.. ערכתי רק פעם אחת בפילם סרט קצר "בשלים לאהבה" של שי כרמלי פולק, כי רציתי לחוות בעצמי את החופש הזה

ואז הגיע אויד (AVID)

מהרגע הראשון שראיתי את האויד אני הבנתי שזהו, נגמר עידן. המהפכה של האויד היא כמו המעבר ממכונת הדפוס למעבד התמלילים, רק עם תמונה וקול במקום טקסט.

זו הייתה התאהבות ממבט ראשון.

כן, חלק מעורכי הפילם פחדו מהאויד בהתחלה בגלל העדר חלק פיזי בעבודה. אצלי, שבאתי מהווידאו זאת הייתה אהבה ממבט ראשון ומאותו הרגע עבדתי רק עליו. בעיקר נהניתי מחופש המחשבה והפעולה, מהעובדה שכל וויכוח הכי קטן עם במאי אפשר לסיים נורא מהר, על ידי ניסוי זריז. פשוט מייצרים גרסה חדשה ובודקים . היו עורכי פילם  שהתגעגעו לאיטיות של הפילם ויסודיות המחשבה אבל אני באתי מדור הווידאו העצבני וכעבור חודש חודשיים כבר החלו להתקבע אצלי תהליכי עבודה.

מוסר השכל מהתקופה הפרה-אוידית?

האמת שיש דברים ששימרתי לי בעבודה מהתקופה האנלוגית. אני נוהג לסדר את החומרים שלי בסיקוונסים ולא בשוטים נפרדים ואז אני רץ על הסיקוונס כדי למצוא את מה שאני רוצה ובעצם משחזר את החיפושים האינסופיים בקלטות שהולידו דברים יפים. לדוגמא, אני מסדר את כל גדלי השוטים השונים בסיקוונסים- כל הקלוז-אפים יהיו בסיקוונס אחד וכל הלונג שוטים יהיו בסיקוונס שני וכן הלאה. הרבה פעמים יצאו לי מהחיפושים האלה דברים שלא התכוונתי וזה מאוד קריאטיבי, יותר מלגשת ישר לטייק מסוים או לטייק האחרון.

בתחילת הדרך אתה יודע שאתה הולך לערוך קולנוע?

נורא רציתי לערוך קולנוע אבל לא העזתי לחשוב על זה כי העורכים היו כמו גילדה מצומצמת ולא מצאתי דרך לפרוץ את המעגל של סרטי התדמית והתוכניות שערכתי. כאמור הגעתי מבית שהפרנסה בו נורא חשובה ובטלוויזיה בזמנו הייתה עיקר העבודה. כשהוקם הערוץ השני, התחלתי לעבוד בעריכת כתבות דוקומנטריות אבל נורא רציתי לעשות דרמות כל הזמן, זה הכי עניין אותי. ערכתי פה ושם בהתנדבות סרטים קצרים וברגע שיצא לי לראשונה לערוך סדרה נורא שמחתי, אבל זה קרה הרבה יותר מאוחר.

אנחנו מדברים על "בת ים – ניו יורק".

כן, זו ללא ספק הייתה הנקודה המשמעותית עבורי כי מאז התחילו  להגיע אלי יותר הצעות עבודה. זה קרה די במקרה יש לציין. שנים לפני כן עשיתי עבודת אונליין לדוד אופק ויוסי מדמוני כשהם היו סטודנטים וביימו סרטון תדמית לבית ספר אורט. למזלי, הם נזכרו בי כשחיפשו עורך לסדרה, עד היום לא ברור לי למה. יוסי מדמוני סיפר לי שהיה איזה ויכוח בינינו במשמרת האון ליין כשרציתי להוסיף נער שריגש אותי וזה משך את תשומת ליבו. בטח הייתי נורא פתטי, כי בכל זאת מדובר היה בסרט תדמית אבל זה נגע לליבו הרגע הזה.

אני חושב שאתה צריך להצליח פעם אחת בגדול , לעשות משהו טוב אחד ואחריו הכל הרבה יותר פשוט, כך זה היה אצלי . הבעיה היא שלפעמים אתה ממתין עם החכה הרבה זמן שהעבודה האחת הזו תגיע, אני חיכיתי שנים, ערכתי תכניות בישול וסרטוני תדמית לחיים שלמים.

זיקית של אוטרים / ציפיותיו של הצופה למרחקים ארוכים

ספר על המרחב שבין עריכת עלילתי לדוקומנטרי

אני משתדל לערוך את העלילתי כמו דוקומנטרי ואת הדוקומנטרי ממקום עלילתי. נגיד בסרט דוקומנטרי הדבר הראשון שאני עושה זה לנסות לחלק לי אותו לשלוש מערכות. אני פותח שלוש תיקיות באויד ומתחיל למיין את החומרים ולראות מה יכול להתאים לכל מערכה. מה יתאים להתחלה, לאמצע ולסוף. אני משתדל לחשוב במונחי עלילה קלאסיים. אחר כך אני עשוי לשבור את זה אבל חשוב לי לצאת מתוך הסדר הזה. ערכתי כל מיני סוגי סרטים בסגנונות שונים, אבל תמיד יצאתי מתוך התבנית המערכתית הקלאסית שהיא באה מהקולנוע העלילתי. כמעט כל הסרטים הדוקומנטריים שערכתי, או לפחות אלו המוצלחים, יושבים על פלטפורמה נורא פשוטה ומסורתית. מה שלקחתי מהעלילתי בנוסף הוא שסיפור צריך להיות מעניין ולא בהכרח נכון. כל עוד אתה לא פוגע בדמויות ברמה המוסרית כמובן.

אז בדוקומנטרי אתה על התפר שבין כתיבה ועריכה.

בדוקומנטרי לרוב, התסריט הוא גם של העורך. כתיבה ועריכה הם שני דברים זהים מבחינתי, לפעמים כותבים משהו ממש חדש אבל אנחנו תמיד עורכים טקסטים אודיו ויזואליים . אני כעורך צריך לתסרט את הכאוס של המציאות לתוך איזושהי תבנית סיפורית שהצופה יכול לקבל.

והיו מקרים שוויתרת על התבנית?

בדוקומנטרי לא. בסרט עלילתי הייתה פעם אחת שלא הצלחתי להסתדר עם המבנה הקלאסי בסרט "שש פעמים" (יונתן גורפינקל, 2012). זה סרט מאוד חריג כי הוא בנוי משש מערכות ובעצם מספר את אותה סצנה כל פעם בווריאציה אחרת. לא הצלחתי למצוא שם חלוקה מערכתית וויתרתי על זה די מהר.

התסריט היה קלאסי?

לא, הוא היה די דומה למבנה הסרט הסופי. אני כן חשבתי שבמקרה זה של 'וויתור' על המבנה הקלאסי, הפורמט צריך להיות 'בחוץ' ושהמספר שש צריך להופיע בשם של הסרט. קראו לסרט בהחלה "בלתי נמנע", חשבתי שזה חשוב שהצופה ידע שהוא הולך לצפות בסרט בשש מערכות ומכאן גם המספור של המערכות בסרט עצמו, יש  מסך שחור עם מספר בסוף כל מערכה. חשבתי שזה נחמד שלצופה יש מושג כמה עוד נשאר לו כי אם המספר "שש" לא היה מופיע בשם הסרט הצופה היה עשוי להתייאש ולחשוב שיש עוד 20 סצנות.

כך שהייאוש נעשה יותר נוח.

בהחלט. אני מאמין שב"שש פעמים", סרט עם רוטינה קבועה של אקטים מיניים בווריאציות חוזרות זו החלטה שעוזרת לצלוח את הסרט בשלום.

אז במה שונה עריכת סרט עלילתי?

בעריכת עלילתי אני עובד בהתחלה לפי התסריט, אני נותן לו את הקרדיט. אני מתחיל ומרכיב את ה'אסמבלי', או ראף-קאט אפס כמו שאני קורא לו, לגמרי על פי התסריט. אבל מיד אחרי כן אני משתדל לחשוב על זה כמו סרט דוקומנטרי, כי בדוקומנטרי זה ברור מאליו שכעורך אתה גם נדרש לווירטואוזיות תסריטאית. התסריטאות באה לידי ביטוי בעיקר בכל מה שקשור לחיפוש המבנה, לפעול מתוך חופש שאלו החומרים שעומדים לרשותי וכעת צריך לתסרט אותם מחדש. אבל חופש כזה לא אפשרי עם כל במאי, עם במאים שבאים מכתיבה זה יותר קל.

יותר קל? הייתי מצפה שבמאי שהזיע על תסריט שלוש-ארבע שנים יתקשה לשחרר.

יש משהו בבמאי שהוא כותב שמזמין את אותו דיאלוג כי גם העריכה מתעסקת במבנים, בארגון של דברים. במאי שהוא תסריטאי השפה הזו כמובן לא זרה לו, הוא כבר שוחה בה. במאי שלא כותב יכול להרגיש מאוים ולרצות להיצמד אל העוגן הזה, אל הנייר שהוא יצא איתו בתחילת הדרך.

מעניין מאוד.

תראי זה נושא מורכב, זה משהו שהתחלתי להפנים משלב מסוים שבסך הכל אני לא עושה סרטים שלי, אלא של אנשים אחרים. בתוך תוכי, אני מרגיש שהסרטים לגמרי שלי ושהבמאים מצפים  ממני שארגיש כך, ואז מגיע איזשהו רגע בעבודה שזהו, צריך לשחרר, להיפרד ולהעביר מקל לאון ליין ולאולפן הסאונד וזה לא קל לי לפעמים. בהתחלה היה לי יותר קשה עם הרכושנות הזו שלי לפרויקטים והמעברים הללו, אבל למדתי עם השנים שהדרך הכי טובה לא להיכנס לתסכולים היא להיות כבר בתוך הסרט הבא.

אתה עובד עם מה שנקרא 'אוטרים'.

זה נכון. תראי, יש כאלה שמלכתחילה הדיאלוג איתם נורא מהיר, לדוגמא עם ערן קולירין יש לי דיאלוג כזה, בחצי מבט אנחנו מבינים אחד את השני, אין צורך במילים והעריכה טסה, הסנכרון הוא מוחלט. "מעבר להרים ולגבעות" זה סרט שממש הרגשתי שהלבישו אותו עליי כמו כפפה. אבל זה לא ככה עם כל במאי, לפעמים אני מרגיש שאני צריך להקטין את עצמי או להגדיל את עצמי, אני צריך למצוא את הנפח שלי בתוך החדר כדי שיהיה נוח לבמאי.  אני מסוגל להתאים את עצמי בקלות לכלי שבו אני נמצא ולבמאים שאני פוגש. יש בי משהו 'זיקיתי' וזה נורא חשוב כעורך. יש עורכים יותר קשים, יותר דוגמטיים.

אתה מרשה לעצמך להתלכד עם נקודת המבט של במאי בעריכה? או שאתה צריך לשמור על ריחוק מסוים?

לרוב אני אמצא נקודת חיבור שהיא דווקא שונה מזו של הבמאי לסרט. אני אתן לך דוגמא, למשל את "לבנון", (שמוליק מעוז, 2012), ערכתי במקרה בתקופה שבה שיחקתי משחקי מחשב של שוּטֶרים (SHOOTERS), משחקים בבוניים כאלה שאתה יורה כמו מטורף. כשאתה מסיים משחק כזה אתה מרגיש שעברת חוויה נורא משמעותית, זה מעביר אותך סימולציה של מלחמה או של הרפתקה נורא מסוכנת. ב"לבנון", הרגשתי שהצופה בסרט הזה צריך להרגיש שהוא יצא מסימולציה של מלחמה, כמו שאני עברתי במשחקים, להרגיש הכי קרוב שאפשר את חווית המלחמה.

הפרספקטיבה היא נכס. צילום: תמר להב

הפרספקטיבה היא נכס. צילום: תמר להב

יש גם מקרים שבהם אתה נכנס מראש כדי להציע נקודת מבט חדשה.

אני מניח שכן, ישנם במאים שאני משלים להם משהו בפאזל היצירתי. הנכס הכי גדול שלי הוא הפרספקטיבה האישית שלי על הדברים.

אתה נכנס לפרויקטים שאחרים התחילו?

ודאי, למשל בימים אלו אני מועמד לפרס האמי על עריכת סרט דוקומנטרי של במאי אנגלי, הוא נקרא "NIght will Fall". זו קופרודוקציה בריטית-אמריקאית וישראלית, ו-HBO הם השותפים האמריקאים. בשלב מסוים בעריכה הם נתקעו והמפיקה הציעה להביא אותי אליהם ללונדון לערוך. זה סרט על הסרט הדוקומנטרי היחידי שהיצ'קוק ביים, בשירות הממשלה הבריטית, שמתעד את הכניסה הראשונה של בעלות הברית אל מחנות הריכוז וההשמדה בתום המלחמה ואת המפגש עם הזוועות.

ואיך עזרת להם להיחלץ מהתקיעות?

עזרתי להם להטמיע נקודת מבט חדשה לסרט ולאמץ את הפרספקטיבה שזה בעצם סרט על תיעוד. הם נתפסו בהתחלה לגלגול האירועים ההיסטורי ואותי זה יותר עניין ממקום של יוצר- מה הצלמים אמרו, איך הם הגיבו למראות? או איך אתה בוחר לתעד את הדבר הזה לדורות הבאים? איך אתה ניגש לתעד את הזוועה? עניין אותי למשל שהיצ'קוק הנחה אותם לצלם בוואן שוטים, ללא חיתוכים כדי לתת תחושת אמת. בקיצור, זה הייתה עבודה מאוד מעניינת והייתי בדירה מגניבה במרכז לונדון, נהניתי מכל רגע.

בטח תשמח גם לזכות באמי.

אשמח מאוד לזכות וגם לטוס לניו יורק כי לא הייתי שם מעולם.

בחזרה לראף-קאט אפס, אתה מגיע אליו לבד?

בעיני חשוב מאוד שבמאי יראה את הסרט פעם ראשונה מבלי שהוא בנה אותו. רק לעיתים נדירות במאי ישב איתי לפני צפייה בראף-קאט אפס. זו הזדמנות ראשונה ואחרונה עבור במאים לראות את הסרט במכה אחת מבלי שהם נכנסו לטייקים ולדקויות ואיבדו את הטריות הזו של להסתכל לראשונה בלונג שוט על הסרט. להרגיש. אני גם מאמין שעדיף לבמאי לראות משהו שלם אפילו אם הוא קצת שגוי, יהיה לו הרבה יותר קל להתחיל מהנקודה הזו מאשר מאפס מוחלט.

זו בעצם גם ההזדמנות שלך להיכנס עם עצמך לחומרים בפעם הראשונה.

וזה משהו חד פעמי. יש משהו באינטואיציה הראשונה, עוד לפני שאתה יודע מה כוונת המשורר לגמרי, ששווה לשמר אותה. אחר כך זה הולך ממך לאיבוד. חשוב לציין שזה גם מזרז את העבודה בעולם שהוא לא אוטופי מבחינת משמרות, כי לרוב הבמאי מעכב את העריכה בשלב הזה.

ותוך כדי עבודה הבמאי יפגוש את כל החומרים?

נדיר שבמאי יראה את כל החומרים, זה כמעט ולא קרה לי. בהמשך נחזור אחורה לחומרי הגלם לפי הצורך. הרבה במאים  משמרים תחושה מתקופת הצילומים של מה היה טוב ומה עבד פחות. היום גם יש את טכנולוגיית ה'ענן' והבמאי יותר שולט בחומרים, הוא רואה אותם תוך כדי הצילומים, שזו גם שאלה בפני עצמה אם זה טוב או רע.

קראתי שפרד זינמן היה מטפס בסיום הצילומים להרי האלפים לשבועיים כדי להתנתק ולהגיע למצב של איפוס והישרדות.

כן, זה חשוב מאוד בעיני שבמאי יעשה ניתוק מסוים מתקופת הצילומים אל תקופת העריכה. אלו שאני מכיר לא ממש נוסעים לטיפוס באלפים, מקסימום נוסעים לכרתים או מטפסים את הכרמל..

גלות בחדר העריכה / "יש בזה מימד של התאהבות באנשים"

קורה ואתה נאלץ לסנן הצעות?

היום כן, למזלי. זה לא תמיד היה ככה. באיזשהו שלב אני מאמין שיש משמעות לבחירות שלך, מעבר לכמות. אבל  זה תמיד הימור. אני מאוד מקווה שאני מהמר על האנשים הנכונים ועל הדברים הנכונים, לא בהכרח במובן של זכיות ופסטיבלים אלא סרטים שיהיה להם ערך וירצו לראות אותם גם עוד עשרות שנים.

אז איך אתה בוחר את הפרויקטים כיום?

אני משתדל ללכת לפרויקטים שאני מפחד מהם, אלו הפרויקטים שאני יוצא מהם הכי נשכר.

אתה גם זקוק לאתגרים אני מניחה.

כן, תמיד אפשר לשייט על איזה סרט מיינסטרים, אבל אני חושב שאתה צריך להיות רעב וללכת עם דברים יותר פרועים, גם עם במאים צעירים שלא תמיד בהכרח יודעים מה הם רוצים מעצמם, שם אתה הרבה פעמים רואה את הגאונות. מהבחינה הזו אני מרגיש בר מזל שאני פוגש באנשים שעושים סרט ראשון הרבה פעמים.

איך אתה עם תסריטים?

אני לא כל כך אוהב לקרוא תסריטים, אני קורא במעין רפרוף, יחסית מהר. משהו באינטואיציה מנחה אותי יותר. דווקא לקראת הצילומים אני כן אתעמק, כי אין ברירה, בכל זאת אתה צריך להושיב את הסרט על התסריט, אבל אני לא נכנס לפנקסנות ולפעמים אעדיף דווקא להישאר עם תחושה של הקריאה הראשונה שהייתה לי.

אתה מעורב בסרט בשלבים שלפני העריכה?

תלוי עם איזה במאי. הרבה פעמים במאים מראים לי אודישנים ולא תמיד אני יודע מה להגיד. תסריט כמובן נותנים לי לקרוא במהלך הכתיבה, לעיתים כמה פעמים. לעיתים מבקשים ממני לנסות ולזהות סצנות מיותרות. זה כאמור מאוד תלוי בבמאי וביחסים שלי איתו.

ותגיע לצילומים?

אין לי התנגדות עקרונית להימצאות על סט, יש את הגישה שזה מקלקל לעורך, הורס לו את הגיאוגרפיה של הלוקיישן או כאלה דברים. אני לא מתחבר לזה. יש במאים חברים שאני תמיד אגיע לבקר על הסט וזה שוב, תלוי יחסים. באופן כללי אני  מקנא בתחושת ה"ביחד" שיש לאנשים בסט, באחווה הזו. בעריכה אין את זה את יודעת, זה מן בדידות כזו, גלות.

למרות שאתה כן נמצא כמעט תמיד עם הבמאי.

כן, כמעט תמיד. יש עורכים שאוהבים שיעזבו אותם לנפשם אבל אני מעדיף לעבוד עם מישהו בחדר עריכה בקטע סוציאלי מאשר לשבת כל היום לבד בחושך.

אתה פולני?

לא.

אז למה אתה מתלונן? זו הכי עבודה בדואט שיש.

את צודקת. אבל בכל זאת, בהשוואה לסט, לחברותא הזו..

ומה קורה בין פרויקט לפרויקט?

אין דבר כזה. אני עובד ברצף והרבה פעמים קורה לצערי שהסרטים הם גם באוברלאפים . עכשיו לדוגמא במקביל לסרט "פוקסטרוט" של שמוליק מעוז התחלתי כבר לעבוד על הסרט של יוסף אל-דרור שנקרא "בלי דם", סרט עלילתי. אבל ככלל אעדיף לא לערוך שני סרטים עלילתיים במקביל, זה כמעט אף פעם לא קורה לי.

אז איך עוברים מסרט כמו "אפס ביחסי אנוש" (טליה לביא 2014) ל"הרחק מהיעדרו" (קרן ידעיה, 2014)?

זה לא פשוט. שם זה ממש היה משיא הבהירות לשיא האופל.

גם אפס ביחסי אנוש לוקה בעצמו באופל.

נכון, אהבתי את אפס ביחסי אנוש בגלל השריטה הזו, אבל זה לא באותן עוצמות. אני מניח שהדרך להוציא לי את ההגיגים מהראש היא פשוט להיזרק ישר אל הפרויקט הבא. ואני לא צריך הרבה, תוך שניות אני נמצא כולי בתוך פרויקט חדש. כמו שאמרתי, אני מקבל את הצורה של הכלי שבו אני נמצא.

איך הייתה העבודה עם קרן ידעיה?

היה לנו דיאלוג מצוין, מאוד מהיר ויעיל. ערכנו גם מהר מאוד כד להספיק להגיש את הסרט לקאן. אני זוכר שהיא אמרה לי שזה היה ממש רומן קצר, שבקושי הספקנו להתאהב. אבל הרגשתי שאנחנו מבינים זה את זו לעומק. זו הייתה תקופה נפלאה מבחינת עבודה לצד קושי גדול עם נושא הסרט, לא בדיוק מסוג הדברים שנעים לך לקחת הביתה אחרי יום עבודה.

קרן ידעיה

קרן ידעיה. צילום: רפי דלויה

קרן היא במאית עם יד קלה, היא 'משחררת' חומרים מאוד מהר אם היא רואה את הצורך. לא נדרשתי לעשות פסיכולוגיה הפוכה כדי לשכנע אותה באי נחיצותם של דברים, היא הבינה מהר ולא התעקשה על חומרים שנקשרה אליהם, דבר שקורה לבמאים. הרבה פעמים אני מרגיש בחדר העריכה כמו סוחר שצריך לשדל במאים להיפטר ממשהו. זה מתיש. אתה בעצם כל הזמן במשא ומתן כשאתה צריך לדעת את מקומך אבל מצד שני לא להיות עלה נידף. אם משהו לא עובד הבמאי צריך להבין את זה חד וחלק וזה לא תמיד פשוט.

ומה קורה כשנתקעים?

אם נתקעים, עדיין משתדלים לצאת מזה בכל מחיר. מעט מקרים היו לי שעזבתי עבודה. זה קורה, אבל אם אני לא מצליח להתחבר לסרט מסוים שאני עורך, אני אומר לעצמי שלפחות אצליח להגיע לבנאדם, ברמה האנושית. נורא משנה לי עם מי אני עובד כי הרבה פעמים החיבור לאנשים זה מה שיעשה עבורי את הסרט. עבורי, יש בזה מימד של התאהבות באנשים. קשה לי לעבוד עם אנשים שאני לא יודע מה הם חושבים, אני מעדיף מישהו שיגיד לי שאני אידיוט מאשר מישהו שלא יגיד לי את זה ויחשוב ככה. משברים ומתחים תמיד יצוצו במהלך עריכה. אבל כשמדובר באנשים שעשיתי איתם דרך ארוכה זה יותר פשוט כי מערכת היחסים והנפח שלי בעבודה איתם ברורים.

חדר עריכה זה מקום מאוד חשוף.

חשוב להבין שבשביל הבמאי אין את הדבר הזה בשום שלב אחר בעשיית הסרט, את האחד על אחד הזה, שמישהו כל הזמן נותן לו ביקורת. צריך להיות מאוד רגיש ולהבין עד כמה הבמאי שמולך, הבנאדם שמולך, יכול לקבל. להבדיל מהצילומים, בעריכה זו האמת שפתאום מונחת שם, רואים את הדברים ממקום הכי חשוף והם לא תמיד עובדים כמו שהבמאי חשב. בנקודה הזו כעורך אתה בעצם נותן הביקורת וזה לא מקום נחמד להיות בו. אני בסך הכל פוגש אנשים בנקודה מאוד פגיעה ושברירית . אין להם מושג איך הסרט יתקבל. יום אחד הם ירגישו כמו גאונים גדולים ולמחרת ירגישו שהם לא שווים כלום ואני צריך ללמוד לחיות עם זה ולחזק אותם.

אתה צריך להיות הסלע.

עם הזמן הבנתי שאני יכול להרשות לעצמי להיות לפעמים גם במצב של חוסר וודאות. בהתחלה היה לי נורא קשה לשדר לבמאי שאני לא בטוח במשהו, אבל היום אני מרגיש יותר חופשי לשתף, אני לא מתבייש להתבלבל. פעם חשבתי שזה לא מקצועי, שאתה צריך כל הזמן להיות מצפן ושאסור לך להיות שבשבת.

לפעמים הבמאי הופך למצפן.

בהחלט, כל פעם מישהו אחר צריך לקחת את המקל ולהוביל הלאה.

ומה היחס שלך לקהל המדומיין? גם הוא סוג של מצפן?

זה חשוב לי מאוד. אני משתדל לעשות הרבה צפיות לסרטים שאני עורך. יש במאים שקל לי להביא אותם למצב כזה ויש שיותר קשה, שהם מאוד ממדרים. נגיד ב"אפס ביחסי אנוש", בכל צפייה שעשינו ביקשתי שיהיה אתנו מישהו חיצוני בחדר, גם עם יוסי מדמוני ועם ערן קולירין זה עובד כך. הנוכחות הזו היא דבר שנורא מכניס אותי לדריכות של צפייה, אני מרגיש את הסרט דרך הצופה החיצוני וזה אפילו לא חשוב מה הוא אומר כמו עצם הימצאותו. זה עוזר בעיקר בשלבים שאני כבר מתחיל להישחק ושהרגשות שלי כלפי הסרט מתקהים. אני רואה סרט עלילתי בין 20 ל-25 פעמים וקשה כבר לחוש. גם המשוב שנותנים לך עוזר מן הסתם, אבל חשוב מאוד גם ללמוד להכניס את כל הפידבקים  דרך הפילטר שלך, אתה לא יכול להיענות לכל דבר שהצופים החיצוניים אומרים או מרגישים.

אתה מוצא שההקרנות בחדר העריכה משקפות במידה מסוימת את מה שיקרה לאחר מכן באולמות הקולנוע?

ממש לא. אתה לא יכול להבין כאלה דברים. קחי את "אפס ביחסי אנוש", לא יכולנו לצפות כזה דבר. הרגשתי שזה סרט מצוין וגם עשינו הקרנת ניסיון בקולנוע לב לפני שהוא יצא שהייתה מאוד מוצלחת וזה היה וואו. אבל עדיין לא דמיינו סדר גודל כזה. קחי גם את "ביקור התזמורת", אני זוכר שקיווינו שיבואו לסינמטקים לראות אותו ושאפנו לקהל של עשרת אלפים איש. אף אחד לא חשב בכלל שהוא יהפוך לתופעה שהוא וימשוך באזור ה-300 אלף צופים רק בארץ, שלא לדבר על חו"ל.

המושכים את הסופים / "אי אפשר ללמד מישהו להרגיש"

בוא נתפייט קצת על סוף.

זה כמו פתיחה.. אלו שני הדברים שהכי קשים לבמאים. אבל ההתחלה היא קשה אובייקטיבית, הסוף זה גם סוף העבודה והקושי בו הוא שיש צורך להתחייב למשהו, להחליט. לי באופן אישי הפתיחה יותר קשה. בדקות של פתיחת סרט אתה נדרש לנסח את חוקי המשחק שנכונים לסרט הספציפי שאתה עורך ולא תמיד אתה מבין את זה על ההתחלה. הרבה פעמים אני מוצא את עצמי עורך את הפתיחה ואז ממשיך הלאה וחוזר אליה אחר כך כדי לעדכן אותה כך שתהיה נכונה לסרט שמתהווה. היא גם צריכה להיות האזור הכי מדויק בסרט. אתה צריך לתפוס את הצופה ולהביא אותו למצב שהוא צופה בסרט בצורה שאתה רוצה. בהמשך, הסרט יכול להרשות לעצמו להיות פחות מדויק.

ואם לחזור לסוף.

בסוף האתגר הוא בעיקר של הבמאי, הוא צריך להיפרד ממשהו מסוים שעשה לאורך כל כך הרבה זמן ולבחור מתוך האפשרויות שעומדות בפניו ולהתחייב. מטבע הדברים קשה לבמאים לעצור ולהחליט שזהו, גמרנו, הדבר הזה הולך עכשיו לסאונד. העשרה אחוז האחרונים זה לפעמים תשעים אחוז מהעבודה.

הרבה פעמים הסוף מצולם בהשלמות, הבמאי מבין משהו שלא הבין לפני.

זה נכון, לדוגמא ב"שש פעמים" הסוף צולם בהשלמה. למעשה, היו שלושה סופים אפשריים והבמאי, יונתן גורפינקל, בחר לעבוד עם חוכמת ההמון, מה שהיה צעד מאוד נבון ויעיל.

וואו, הנסיעה הזו באוטו.. איזו אימה.

ואני בכלל לא הבנתי את זה בזמנו.. הבת שלי הייתה בגיל של החבר'ה האלה בסרט ואני לא הבנתי בכלל איפה היא חיה ובזמן העריכה הייתי בהדחקה כנראה. הרגשתי שזה נורא רחוק מהמקום שלה, במובן של שנות אור. נחזור לסוף, בגלל התמימות שלי לא קלטתי בכלל שהאבא מסוגל לתת בה מבט חרמני, הייתי 'אוף' לגמרי, ממש בחוסר ידיעה.

שכנעת את עצמך שאתה עורך מדע בדיוני. מדהים.

בהתחלה, ממש כך. הייתי נורא נאיבי ותוך כדי עריכה עברתי תהליך התפכחות קשה. הבנתי שזה העולם שהיא מסתובבת בו ושזה סף הריגוש שהדור הזה צורך.

ואם לחזור לחוכמת ההמון.

'קשת' היו שותפים במימון של הסרט והצעתי ליונתן לבקש מהם קבוצת מיקוד, כמו שעובדים בטלוויזיה. זו ממש הקרנה בפני קהל ויש מנחה שמדבר עם הצופים אחרי הסרט. אנחנו ישבנו מאחורי זכוכית חד כיוונית וזו הייתה חוויה מאוד חזקה לראות אנשים מדברים בחופשיות על הסרט. המעניין היה שהניתוח של הצופים עבד בצורה חותכת. אנשים שלא הייתה להם הכנה לסרט יצאו באמצע. לעומתם אנשים שסיפרו להם לפני הצפייה קצת על הסרט נשארו וחשבו שיש לו המון ערך. בכל מקרה זה מאוד עזר וחידד. הראו להם שלוש סקיצות לסיום והם באמת בחרו את מה שמופיע בסרט. אם בעבר הייתי ציני כלפיי הכלי של קבוצת מיקוד היום אני מאמין שזה כלי חזק ואם הייתי יכול הייתי משתמש בו בכל סרט. הבעיה היא שזה מאוד יקר.

התחלת ללמד לפני שנתיים.

כן, אפשר לומר שלא הרגשתי מוכן עד אז. שני דברים הפחידו אותי בעיקר, שמה שאומר לא יעניין את התלמידים ושיגמרו לי המילים. כשאתה מלמד אתה צריך להסביר דברים ולהגדיר אותם ואני מרגיש שזה עזר לי מאוד בכידרור שלי עם במאים, בטרמינולוגיה, ביכולת שלי להגדיר איזושהי בעיה ולנתח אותה. אני מרגיש, ואולי זה לא מדויק, שלהבדיל ממקצועות אחרים, העורך צריך להיות מנומק. המוסיקאי שומע ומרגיש ולא צריך להסביר, הצלם רואה את הפריים היפה בעיניו וזה מספיק, אבל העורך תמיד נדרש להסביר.

איך מלמדים עריכה? היית רוצה שמישהו ילמד אותך את מה שאתה מלמד?

אני הייתי ממש שמח אם מישהו היה נותן לי בתחילת דרכי את הכלים שאני נותן לסטודנטים כיום, זה היה חוסך לי המון תסכול. אבל ברור לי שאתה לא יכול ללמד בנאדם להרגיש, כי בסוף הרבה זה אינטואיציה. שחקן שמזייף – אתה לא יכול ללמד את זה. אם בנאדם לא מרגיש את זה הוא צריך לעבור מקצוע. אבל בעיקר אני משתדל להעביר את נקודות ההשקה בין תסריטאות לעריכה.

אתה מזהה עורכים?

לפעמים. גרועים מאוד או טובים מאוד אני יכול לקלוט.

אתה צופה בהרבה סרטים כדי לחדד את הפרספקטיבה?

דווקא לא. מהבחינה הזו אני מרגיש תמיד שלבמאים יש פור עליי, הם נורא חנונים של סרטים והרבה פעמים אני לוקח מהם רשימה של מאסטים שאני חייב לצפות בהם. אבל הלימוד העיקרי אצלי הוא בעיקר מהפרויקטים שעשיתי, שהם מאוד מגוונים. אחרי יום עריכה בדרך כלל אני מגיע הביתה וחייב 'להתרוקן' על איזה משהו סתמי. ערוץ ההיסטוריה..

למה אתה הכי מצפה עכשיו?

אני מחכה בכיליון עיניים לפרויקט הבא של קרן ידעיה, "מאמי". זה יהיה המיוזיקל הראשון שלי. פחד אימים.

**

צילום תמונת כותרת: תמר להב

 

אלינור נחמיה
עושה (חולמת שהיא עושה)/חושבת/כותבת קולנוע. הייתה רוצה- לצלם פיצ'ר דל תקציב במלאאאא כסף/חתול ויראלי/לשיר בקול לא מאנפף. קודם פיצ'ר אח"כ ילדים. קודם אוכל אח"כ מתוקים.

טקבק בעזרת פייסבוק

טקבק

תגובה אחת