portrait tuly

שנתעד את זה? שיחה עם תולי חן- מקליט

ממקהלות ימי-ביניימיות מוזרות בפריז לכוח החלוץ של הסאונד בקולנוע הישראלי. תולי חן בשיחה על סאונד ועל קולנוע, מפרלוב ועד "גט". עם געגועים לפרספקטיבה של עידן טרום הנק-מייקים ופנטזיות על איש הסאונד העתידי ("הוא יהיה סוג של 'CGI סונורי'") – תולי לא עוצר במטוס.

שנתחיל בהתחלה?

תראי, טכנאי סאונד בקולנוע מהדור שלי התגלגלו בדרך כלל באקראי למקצוע הזה. בארץ לפחות היה נדיר שמישהו אמר אני אוהב סאונד, אני אוהב צלילים מהשטח ,ואני אלך ללמוד את זה עכשיו באוניברסיטה או בבית ספר טכני. בסוף שנות ה-80 ובשנות ה-90 התחילו גישושים, אבל עד שהוקמו מגמות ללימודי סאונד בספיר ובכנרת, זה לא היה קיים. מצד שני האיחור הוא טבעי כי רק בשנות ה-70 התחילו בכלל ללמוד קולנוע במסגרת אקדמית באוניברסיטה. אז זה איחור טבעי …של 20 שנה סך הכל.

ספר איך הגעת לזה.

אחריי הצבא התחלתי ללמוד מוזיקה, מאפס, זה גיל ממש מאוחר. במשך שנתיים הסתגרתי בבית הוריי בבן-יהודה בתל אביב ולמדתי קריאה, כתיבה, הרמוניה, תיאוריה, הכל. הבנתי שאני לא רוצה להתמקד בלימודי  כלי ספציפי דווקא כשהתקבלתי לאקדמיה בירושלים, והלכתי ללמוד במדרשה למוזיקה. באיזשהו שלב זה ניתב את עצמו לשירה. בעיקר שירת ימי הביניים, שירת רנסנס, דברים שמתאימים יותר לקול הספציפי שלי. בסופו של דבר הייתי זמר מן המניין ב'זמרי קאמרן', מקהלה מקצועית שהוקמה על ידי אבנר איתי, בערך ארבע שנים והתחלתי לנצח על מקהלות יותר קטנות.

ב-88 זבולון המר, שר החינוך דאז, החליט לסגור את המקהלה וזה היה משבר אמיתי כי נשארתי ללא עבודה. החלטתי לנסוע עם אשתי, נעמי פרלוב לצרפת, שם הייתה לה כבר קריירה כמנהלת חזרות ואני התקבלתי שם לכל מיני מקהלות ימי-ביניימיות מוזרות. יום אחד אני מגיע עם נעמי להופעת מחול ב-theatre de la ville, שזה אולם לא גדול  במרכז פריז. לא היה לי מושג בקולנוע, בטח לא קולנוע דוקומנטרי. פתאום אני רואה אישה מרשימה עם מצלמת פילם על כתף, שחורה ומתכתית, מצלמתAaton 16 מ"מ. (אחרי שנים הבנתי שזו נורית אביב שאיתה הקלטתי לימים את "משפה לשפה") לידה עמד טכנאי, פריזאי ,עם שיער ארוך שהחזיק מכשיר הקלטה מתכתי שנצץ מתוך תיק עור חום. היה שם עניין של פטיש, אהבה במבט ראשון. ראיתי את האינטראקציה שלהם, איש הסאונד שנראה לי אינטליגנטי ועושה משהו נורא מסוים ומשום מה נדמה היה לי שזה מה שאני רוצה לעשות. זה באמת היה כמעט פטישיסטי.

ואז חזרת לארץ?

לא בדיוק, אבל שיתפתי כבר אז את חמי בעניין, דוד פרלוב, סיפרתי לו על הרעיון החדש שלי והוא כמובן מאוד התלהב והיה בעד. חזרנו אחרי שבעה חודשים, ארוזים עם ילדה ואני ממש הייתי צריך להתחיל מאפס. זה היה תחילת שנות התשעים והתחלתי להיכנס חזק לענייני הקולנוע, נסחפתי מהר מאוד. התחלתי גם עם עבודות ווידאו למחול, לבת שבע לדוגמא שתמיד היו צריכים לתעד את המופעים ושם גם למדתי להקליט. אבל מהר מאוד נשארתי עם הסאונד שהכי עניין אותי. די מהר גם הכרתי אנשים שעזרו לי להיכנס, כמובן לקולנוע הדוקומנטרי בהתחלה ומשם נקשרתי לקולנוע הזה שהוא באמת מה שמעניין אותי, זה התחום שלי. הכרתי את ראובן הקר, רוני כצנלסון, יואב קוש, רות וולק המוכשרת ועם האנשים האלו התחלתי ללכת. כמובן דוד פרלוב.

מה היה בקולנוע עלילתי באותה תקופה?

הקולנוע העלילתי היה חונטה מאוד סגורה וכמעט בלתי חדירה, בכל התחומים. אבל החומות האלו בדרך כלל נשברות כשיש קפיצה טכנולוגית ואז נכנס דור חדש. פתאום עברנו מפילם למצלמות וידאו ואז עברנו מווידאו אנאלוגי לווידאו דיגיטלי. כל קפיצה כזו הצריכה ידע חדש והביאה אנשים חדשים. המעבר למצלמות וידאו קטנות וזולות הכניסה דור חדש של צלמים, למשל ירון שרף, קולגה שלי שאחד הפיצ'רים הראשונים איתו הוא הצליח ("יוסי וג'אגר"), צולם במצלמת וידאו לא מקצועית, PD 150. הוא יכול היה לחדור את החומה הזו בזכות המצלמה הקטנה וברור שמאז הוא כבר צילם מי יודע כמה סרטים בפילם.

ורצית להיכנס לתחום העלילתי?

לא כל כך רציתי אז למען האמת.

זה בגלל הציפיות מההקלטה בעלילתי?

אני לא יודע, זו אף פעם לא הייתה הפילוסופיה שלי. בתחילת דרכי עשיתי המון סרטים לBBC  ופגשתי קולגות מהקולנוע הדוקומנטרי מאנגליה ומצרפת. ראיתי מקרוב את הגישה באירופה בעיקר, בטח אז, שם היחס לסאונד דוקומנטרי היה מאוד משמעותי. את המקליט הדוקומנטרי אני רואה כמי שצריך להפעיל הרבה יותר יצירתיות, מקצועיות, ערנות, שיתוף פעולה עם צוות, עם במאי, צלם. איזשהו סוג של אינטליגנציה שאולי צריך אותה פחות בסט עלילתי. בדוקומנטרי אין עוד טייק! הדעה שלי לא השתנתה עד היום. אם אני אסתכל על השנה האחרונה, הדברים המעניינים ביותר שעשיתי הם דוקומנטריים. הם היצירה הכי חזקה, במובן מסוים, שאני שותף לה.

מה למשל?

למשל "כביש 90". סדרה של מודי בר און וענת זלצר. צילם אותה דניאל קדם. זה פשוט מסע של 13 יום רצופים לאורך כביש 90 ממטולה ועד טאבה ולאורך המסע פוגשים את החצר האחורית של ישראל. היו כל כך הרבה דברים, קולות במסע הזה שעניינו אותי, אתגרים טכניים, אירועים סונוריים מרתקים שיעניינו גם את הצופה, אני בטוח. אתה רוצה להביא את החומר בצורה הכי אמינה ואתה יודע שזה פעם בחיים.

אתן לדוגמא מפגש בין קאצ'ה למאיר הר ציון, שכנראה היה הריאיון האחרון שלו. הגענו לכוכב הירדן כמו פשיטה של ה-101.. מהר  בלחץ וכמעט בהפתעה, והיו מגבלות שהיו נתונות ואיתן היה עלינו לעבוד. כולנו ידענו שיש הקרבה גדולה של איכות הריאיון ובנוסף היה למרואיין פגם דיבורי. היה המון מתח סביב זה, האם נצליח בכלל לשמוע אותו והכי הכי חשוב- שלא נפריע למהלך הדוקומנטרי. בסרט דוקומנטרי הנוכחות של המקליט היא קריטית. הפרוטגוניסט מאוד מאוים מהמיקרופון. לעומת המצלמה שמרוחקת ונמצאת בקו העין שלו, המיקרופון נמצא מעליו והוא מאיים. צריך המון רגישות.

אז איך עושים את זה?

אלו רגישויות ומיומנויות שפיתחתי עם השנים. להביא את המקסימום מבלי להיות מורגש. עוד אלמנט מאוד קריטי ליצירה דוקומנטרית הוא קסטינג של צוות. בימאים טובים עושים קסטינג לצוות שלהם כדי למקסם את הכימיה והדינאמיקה בין אנשי צוות בסיטואציות כאלו. רוני כצנלסון פיליפ בלאיש, ויורם מילוא אלו צלמים שאני ממש מרגיש שאני רוקד איתם טנגו. אפשר להגיע לאינטימיות מדהימה עם דמויות גם עם ארבעה ואפילו חמישה אנשים בחדר, אם יודעים לעבוד יחד.

והרקע המוזיקלי משמעותי בקריירה שלך אני מניחה.

אחד הדברים שנתן לי הרקע המוזיקלי שלי זה שכשאני מקשיב לסצנה אני מרגיש שאני מסוגל להתרחק מהטקסט, אני מקשיב קודם כל לסאונד שהוא כמו המקהלה, או התזמורת או מוזיקה. התזמור של החיים. אם אדם מדבר יש סביבו הרבה דברים- אווירה, סאונד אפקטס, פוליז- כל הדברים האלו שמהווים את הפסקול, אני יכול מאוד בקלות לשמוע אותם וזה עוזר לי גם לבחון איפה אני נמצא ביחס למה שאני צריך להביא לחדר העריכה. יש לי אחריות להביא לעריכה את הדברים האלו בצורה מאוזנת.

אז אם להרחיב על הפער בין הסאונד הדוקומנטרי לעלילתי-

אני אדבר קצת על פרלוב ברשותך. פרלוב צילם את כל ה"יומן" ב-MUTE. למעט ראיונות סינק ספורים את כל היומן הוא הקליט בטייפ רקורדר. זו חריגה מכל האסתטיקה ומהפרה-קונספציה של קולנוע שבמסגרתה אמצעי הצילום לא מצטלמים. הוא בעצם עשה מהפכה בזה שהוא הקליט את כל הסרט לבד עם טייפ רקורדר. אנשים דיברו בזמנו על "איכות שידור". היה " BROADCAST QUALITY" ו-"NON BROADCAST QUALITY " . דוד היה אומר לי שמאז שידור הנחיתה על הירח המושגים האלו כבר לא רלוונטיים – כל דבר שהוא שדיר- ישודר. וזו מחשבה מהפכנית ביחס לתקופה, הוא היה נביא. הדברים שהוא אמר לגבי סאונד השפיעו עליי מאוד.

 

 

פרלוב צדק, היום הכל שמיש והכל שדיר.

תסתכלי על הפסקול של "יומן", הוא מדהים בעיניי עד היום והוא עשוי מכלום. עשוי מטלאים, משמאטעס, מפרגמנטים. זה מאוד השפיע על התפיסה שלי את הפסקול. פסקול של סרט עשוי מפרגמנטים קטנים שצריך לאסוף ולהקפיד עליהם ולא צריך לעשות הנחות. בימאים אומרים לי לפעמים- עזוב, לא צריך להקליט את זה, אני לא צריך את זה. אבל אני אומר לא לעשות הנחות, להקליט את הכל. זה הגיע מפרלוב. אגב היום הדור החדש של הבימאים הם מדהימים במובן שהם סאונד-אוריינטד. הם מבינים את הכוח של חומרים שאתה יכול להביא מהשטח, הם מכבדים את זה.

אתה מתכוון, ביחס לדור הבימאים הישן שפיתח ציפיות נמוכות מהסאונד?

תראי, אני יושב על קו התפר של המהפכה הגדולה בסאונד, אני ועוד ארבעה או חמישה קולגות כמובן, כשהדור הצעיר יותר דוחף את זה קדימה כל הזמן.  אני מדבר על הדרך שעשינו מהקלטת מונו  בערוץ אחד- מסאונדמן שמקליט בסט ועושה כמיטב יכולתו להביא לחדר העריכה כמות יחסית קטנה של חומר שהוא במקרה הטוב שמיש. זה עניין של טכנולוגיה, של איכות הציוד, של הפקה ושל חינוך. בזמנו, המקבילה של הפילם בסאונד היה מכשיר שנקרא "NAGRA", הקלטה ברבע אינץ', מונופונית. זה בעצם אומר שאי אפשר לעבוד עם כל כך הרבה מיקרופונים. השלב הבא היה שהסאונד עבר למדיה דיגיטלית על מדיה אנלוגית, זה היה מעבר ל-2-4 ערוצים, מהפכה גדולה. בעצם עברנו למדיה דיגיטלית שנים לפני המצלמה. בהמשך עברנו להקלטה מבוססת כונן וזה כבר שמונה ערוצים או יותר. זה קרה בעולם בתחילת שנות ה-2000 בערך- עם איחור ישראלי קל- שוב, שנים לפני שהמצלמות עברו למדיה דיגיטלית של הקלטה לכרטיסים. בתכלס, המעבר הזה אומר שיש לי שליטה מאוד גדולה על מה שאני עושה- המיקס שאני עושה בשטח וכמו כן העריכה שבאה אחרי זה. אם פעם הייתי מוותר על טריקה של דלת בסצנה ואומר לעצמי יאללה שיעשו את זה בעריכה. היום אני לא אוותר על הטריקה הזו, אני אקליט אותה כי היא משמעותית לסצנה.

אתה מתעד הכל.

בדיוק, יש קטע כזה של עוזרי במאי להגיד לפני צילום- חצי בצחוק- "שנתעד את זה?", ואני אומר לעצמי- זה בדיוק זה. אנחנו מתעדים פרפורמנס. מה שקורה על הסט העלילתי הוא לגמרי דוקומנטרי. אנחנו מתעדים רגע. והחרדה בהקלטה היא האחריות לא לפספס את הרגע הזה ולהביא אותו בצורה הכי טובה.

אתן לך דוגמא. עבדתי לפני חודשיים עם איתן גרין, שביים פיצ'ר חדש והיו שם סצנות כדורסל. אותו איתן עשה בשנות ה-80 את "חלום אמריקאי", שאותו לא הקלטתי אגב. החומרים שהובאו אז  בסצנות הכדורסל היו בחלקן הגדול לא שמישות. הטווח הדינאמי העצום של רעשים באולם כדורסל לא הלם את הציוד, את טכנולוגית ההקלטה. איפה צעדים, אווירה, קהל, כדרור, נשיפות, מאמנים, דיאלוגים? איתן וערה לפיד נאלצו בזמנו לטוס לניו יורק כי בארץ לא הייתה מערכת עם מספיק ערוצים כדי לערוך דבר כזה. היום עם הציוד הקיים אני מסוגל לתת לבמאי כמו איתן גרין את מה שהוא מצפה לו מהאירוע הזה- לאפשר לו את התמונה הווקאלית המלאה, הריאליסטית של מה שהוא רואה לנגד עיניו. הוא בעצם ביקש לתעד אירוע כדורסל. בכלל, ספורט הוא אירוע מרתק מבחינה סאונד וזה אחד התרגילים הראשונים שאני נותן לסטודנטים שלי- ללכת לתעד אירוע ספורט.

צילום: יעל קרדו. על סט "חדרי הבית"

היית אומר שהקולנוע העלילתי הוא אצלך יותר בשביל הפרנסה מאשר בשביל הנשמה?

חלילה, העולם העלילתי מעניין אותי מאוד. קודם כל הצוות הגדול הוא עולם מרהיב בפני עצמו ויש אנשים מרתקים בסטים של פיצ'ר עלילתי. המפגשים שקורים בסט עלילתי, ההימצאות שלי מול שחקן, להיות בתוך טייק- זה דבר מדהים. ויש כמובן בימאים שאין תחליף לעבודה איתם. ניקח לדוגמא את קרן ידעיה. העבודה איתה זה כמו עבודה במעבדה. כל צילום של סצנה או סיקוונס זה עניין של בנייה, של בישול איטי, של ביחד. והתוצאות מדהימות, הטייקים מדהימים. היא יכולה לעצור סט שלם בלי בעיה ולהתחיל להתדיין עם הצוות על סצנה כשדברים כבר עומדים והשחקנים לבושים והתאורה והפרופס, ובעצם זה הרגע הראשון שאתה מתחיל להבין את הסצנה. היא תדע לעצור בזמן הזה ולפתוח דיון. והיא מייצרת אינטימיות עם הצוות, דברים שבדרך כלל במאי חולק רק עם הצלם וזה טבעי כי הם היו יחד בפרה-פרודקשן. אבל אצל קרן זה שונה.

או קחי למשל את יוסף סידר. יוסף מסוגל כמעט בפה סגור, בהערה אחת קטנה, לשלוח אותך לעבוד יומיים. הוא מאוד חופשי במחשבה שלו לגבי האמצעים הקולנועיים. הוא שואל, חוקר כל הזמן. וזה כיף, בשביל איש מקצוע זה נורא כיף שבמאי מנסה, מאתגר אותו. וזה גורם לך לרצות נורא שדברים יעבדו. אותי מעניין שבמאי מצליח להעלות את רף הבקשות מהטכנאים שלו בגלל יצירתיות. זפירלי אמר פעם שהקהל הראשון של במאי זה הטכנאים.

עם שמאוד קשה לספק אותו.

נכון, אבל זו הארנה הראשונה וכשמספקים אותם הם יודעים להגיד תודה. הסיבה שחשוב לי ללמד סטודנטים לקולנוע סאונד היא כדי שכבימאים הם יוכלו להעלות את הרף היצירתי שלהם, שפלטת הצבעים שלהם כבימאים תהיה רחבה ככל האפשר. שלומי ורונית אלקבץ במובן הזה הם מדהימים כי הם מאוד מודעים ברמה הטכנית, מכירים היטב את המגבלות, היתרונות והחסרונות. אבל אין להם פשרות במקום הזה, הם משתמשים בהבנה שלהם כדי למנף את הסרט.

ספר קצת על העבודה עם שלומי ורונית.

העבודה עם שלומי ורונית אלקבץ היא חוויה חד פעמית. זה מפגשים שלא יקרו בדוקומנטרי, כי החומרים הם כל כך מדויקים, הכתיבה היא מדהימה. אני מדבר כרגע על "גט" אבל גם "עדות". "גט" הוא המעבדה הקולנועית הכי מרשימה שעבדתי בה בקולנוע עלילתי ואני רק יכול לקוות שתהיה לי עוד חוויה כזו. היה ברור מלהיות בסט הזה שיהיה סרט מדהים. אין הפתעות. זה נמצא בכל ובשבילי כמובן שזו המיומנות של השפה. שלומי מאוד מוזיקלי והוא עובד עם אינטונציה, עם הטעמות. במקומות האלו אני יכול לעשות עבודה יותר טובה כי אני שומע את המוזיקליות של הטקסט.

איך אתה מתכונן לסרט?

אני מתחיל בלקרוא תסריט.

אתה מבקש לקרוא לפני שאתה מסכים לעבוד?

אני לא מאוד בררן. לעיתים אני מבקש. כששלומי ורונית עושים סרט אני ישר אומר כן מן הסתם.

ומה אחר כך?

אחר כך אני הולך לראות את הסטים.

ומה אם הם לא מוצלחים לסאונד, יש לך וטו לגבי סטים?

בדרך כלל מה שקורה הוא שאני שובר את הוטו ומסכים. אני מאוד טולרנטי לסטים שהם כביכול רועשים. אולי בגלל שהגעתי מדוקומנטרי. תראי, אם אנחנו מצלמים סצנה והרעש בה לא אורגני לסביבה זו בעיה. אם אני מקליט במדרחוב בירושלים ויש מלא סוגים של מוזיקות והמון רעש ושפות אז זה בסדר. כל סט והטיפול שהוא דורש. אני רוצה להאמין שאני חלק מחבורה שלוקחת קדימה את הסאונד של הקולנוע הישראלי, לפחות לצמצום הפערים מול ארצות הברית, אנגליה וצרפת. ולוקיישנים זה דבר קריטי להתקדמות הזו, בעיקר הטיפול בהם.

ואיך הייתה עבודת ההכנה ל"גט"?

ב"גט עשינו עבודת הכנה ארוכה ומדוקדקת, כשאני אומר עשינו אני מדבר עליי ועל עודד רינגל, איש סאונד משובח שהיה הבומן בסרט. היה צורך "לייבש"  את הסט, לשים המון משטחים בולמים ובולעים של סאונד, "להרגיע" את  רעשי הבמה ו"להשתיק" את מערכת המיזוג באוגוסט החם ההוא. אבל שלומי ורונית רצו חדר ריק ולבן וזה השאיר לנו רק את התקרה לעבודה. למזלנו הרע הסרט מצולם מ-POV  של הדמויות ולכן בכל פעם שדמות יושבת ומסתכלת למעלה- לדוגמא מסתכלת לשופטים- אזי המצלמה תראה את התקרה. אז בנינו מסילות לאורך כל התקרה שיכולנו לתלות עליהם שמיכות לבנות אוטמות בצבע לבן שהוזמנו במיוחד מארצות הברית וכל פעם שהיה לנו שוט ספציפי שיש בו תקרה היינו יכולנו  להזיז אותם במהירות  מצד לצד. סאונד כמו שאר הפרמטרים של קולנוע זה עבודת צוות וכן באים לעזרתך אנשי גריפ ותאורה הכי מקצועיים שיש.

והייתה טולרנטיות לזה?

בוודאי שהייתה, בסט יותר לחוץ זה לא היה קורה. אבל צריך לזכור שזה בסופו של דבר סרט של דיאלוג, זה סרט שבו מדברים 100 ומשהו דקות. ואיזה מונולוגים יש שם! כל מונולוג! איזה שחקנים ואיזה קולות יפים יש בו, מיטב השחקנים. אם הסאונד היה מהדהד בצורה רעה זה היה מוריד את רמת הקשב. זה היה מייצר הזרה בין הקהל לדמויות, בטח באולם קולנוע. זה היה גורם למשהו לא נעים ופוגע באיכות הסרט- חד וחלק.

מעבר לכך, בגט אין ולו נק-מייק אחד בכל הסרט. זו החלטה משותפת של שלומי ורונית ושלי. ובגלל ההחלטה הזו קיבלנו המון עזרה וגב הפקתי, כדי לפצות על זה.

תסביר קצת על ההחלטה הזו?

המגבלה של סאונד בקולנוע נוצרה מכיוון שהמיקרופון צריך להיות קרוב לדמות אבל לא יכול להיראות בפריים. זו סתירה. הנק-מייק הגיע כדי לענות על המגבלה הזו, הוא יושב על השחקן, מוסתר ונותן את הסאונד שלו פרופר  ב ל י  פרספקטיבה, בלי ריחוק והתקרבות, בלי פרופורציה- שזה חלק גדול מאוד מהסאונד לקולנוע ואת זה נותנים רק מיקרופוני בום למיניהם. ויש לזה משמעות אדירה בקולנוע. חלק מהדברים האלו אפשר להשיג בפוסט אבל ברור שעדיף שזה יגיע מהשטח. הנק-מייקים עשו מהפכה, הם יצרו קלוז אפ תמידי של סאונד. איבדנו את הריחוק שהיה פעם עם הבום, את הפרספקטיבה.

דברים קשים אתה אומר.

ההקלטה לקולנוע היא קשה. אתה רוצה איכות מקסימלית וחסרת פשרות. אבל בקולנוע התנאים הם לא נשלטים והאנשים הם בתנועה. המיקרופונים לא רוצים אנשים זזים.

בעצם החידושים הגדולים מבחינה טכנית קורים בריאליטי. קורים שם באמת דברים מדהימים, עם כל ההסתייגות שלי מהז'אנר הזה וחוסר הנכונות שלי לשתף איתו פעולה. אני מדבר כרגע ברמה טכנית יבשה. הריאליטי התחיל עם ההתפתחות הטכנולוגית של מזעור מצלמות והריבוי של ערוצים שניתן להקליט, הוא בן חורג של הדוקומנטרי, איזה רצון לתעד את האינסוף. קחי לדוגמא את פרדריק וויזמן, דוקומנטריסט שהיה איש סאונד בסרטיו אגב. הוא תיעד בצורה של התבוננות והקשבה  ממושכת, שעות של אנשים בבית חולים או בכפר דייגים – כאלו דברים. הריאליטי בסך הכל ממשיך את זה.

ומה בעתידנו?

לדעתי הגענו לרוויה שהקולנוע הוא כל כך מדויק ומשכפל את המציאות של סאונד ותמונה. אני כל הזמן אומר לתלמידים שלי באוניברסיטה- בואו נשבור את התבנית הזו. למזלנו בא הגאון רן טל והזכיר לנו את זה לאחרונה עם "גן עדן", הרבה זמן לא ראיתי את יחסי הסאונד ותמונה נשברים בצורה כזו עקבית בסרט. אני חושב שעכשיו הוא משפיע על דור חדש של יוצרים, כפי שבזמנו קם דור שלם של מושפעי "יומן". הייחוד של "גן עדן" בהרבה בחינות, כמו ב"יומן" הוא בין היתר בסאונד.

ואיש הסאונד- לעד הוא יעצור את הטייק בגלל מטוס?

תראי אנחנו בסופו של דבר עושים עדיין משהו מאוד פרימיטיבי. רמת השליטה שלנו היא נורא קטנה ורמת ההפרעה שלנו על הסט היא גדולה. אנשי הסאונד מהווים מטרד לסט, מציקים לכולם, מפריעים להם, עולים הרבה כסף. אין לי ספק שאיש הסאונד העתידי יעבוד עם כלים אחרים. הוא יהיה סוג של 'CGI סונורי' של הסט. הוא כן יהיה נוכח על הסט כי אנשים עובדים ומזיעים בסט ולא באולפן. אבל אולי מי יודע הוא יוכל  לסמפל את הקולות של השחקנים באולפן ועל הסט הוא רק ישלוט על הלבלים, האינטונציה, הדיקציה, הקצב. האמצעים יהיו יותר אינטימיים ומודרניים מאשר האמצעים שיש לנו היום שהם בלתי אפשריים. לעצור שחקן באמצע טייק כי עובר מטוס- זה מטורף. אנחנו שואפים להשתחרר מההגבלות בקולנוע.

IMG_2197

צילום: איתי נאמן. עם Sharon Lockhart

 

צילום תמונה ראשית: רן מנדלסון.

 

אלינור נחמיה
עושה (חולמת שהיא עושה)/חושבת/כותבת קולנוע. הייתה רוצה- לצלם פיצ'ר דל תקציב במלאאאא כסף/חתול ויראלי/לשיר בקול לא מאנפף. קודם פיצ'ר אח"כ ילדים. קודם אוכל אח"כ מתוקים.

טקבק בעזרת פייסבוק

טקבק