Broen

פאק רפורמה, רוצים מהפכה! – על רשות השידור הדנית, ולמען רשות השידור הישראלית

שנת 2015 הסתמנה כנקודת מפנה בנוף הטלוויזיה הישראלי. רפורמות מרחיקות לכת במבנה הארגוני והחוקי של רשות השידור ובהגדרתו העצמית-אסטרטגית של ערוץ 10, שהחליט על צמצום ההשקעה בריאליטי לטובת יצירה מקומית איכותית, הפיחו תקווה רבה בקרב היוצרים הישראלים, וחלק מהקהל, שאנו מתקרבים למהפכת תוכן אמיתית בשידורים המקומיים.

בעוד שערוץ 10 נהנה משבעה חודשים רצופים של רווח תפעולי, לראשונה מאז הקמתו, ועומד בפני קבלת רשיון שידור על תנאי ל-15 שנה, ברשות השידור התחלפה לה האופטימיות הזהירה בחרדה נוראית, שבימים האחרונים הפכה לפאניקה של ממש. שילוב קטלני של הפסקת גביית האגרה מתחילת השנה מחד, ואי הזרמת תקציבים מצד האוצר מנגד, הובילו את רשות השידור למצב שאנשיה מתארים "כתהליך הגססה" – הרשות הישנה תמות לפני שהחדשה תספיק להיוולד.

במרחק של עשרים שנים לאחור ו-3,000 קילומטרים לכיוון צפון מערב ניצבה רשות השידור הדנית Danmarks Radio, או DR, בפני מצב דומה. הטלוויזיה הרב ערוצית-מסחרית שנכנסה לדנמרק בשנת 1988 הלכה ונגסה ברווחי השידור הממלכתי, שסבל ממודל מיושן המושתת על רכישת סדרות מחו"ל והפקות מקור שהסתכמו במחזות מצולמים. חזון פורץ דרך של מנהלי DR, שבדומה ל BBC הבריטי מהווה נדבך מרכזי בזהותו של הפרט הדני, הפך את פני התמונה, וכיום, עשרים שנים לתוך מהפכת התוכן שלה, הפכה DR לסמן הימני של הטלוויזיה האירופאית, אפילו העולמית.

borgen

ההקבלה לדנמרק היא לא מקרית, אך גם לא מושלמת. כמו ישראל, מדובר במדינה קטנה בת 5.5 מיליון תושבים בלבד, שתקציב רשות השידור שלה מבוסס על אגרה. בעוד שבמחוזותינו האגרה בשנת גבייתה האחרונה עמדה על 345 ₪ ושולמה על ידי 60 אחוז מהציבור בלבד, האזרח הדני משלם כ-1,200 ₪ בשנה בכדי להנות משידורי הטלוויזיה הממלכתית, כאשר הנתונים מראים כי רק 180,000 דנים אינם משלמים את האגרה. התוצאה היא תקציב שנתי של 400 מיליון ₪ בישראל לעומת 700 מיליון פאונד לרשות הדנית. אך המפתח למהפכה, כל מהפכה, הוא לא הכסף, אלא החזון.

בשנת 1994 הוזמן במאי הקולנוע המוערך לארס פון טרייר על ידי DR ליצור מיני סידרת טלוויזיה, יצור חריג בנוף השידורים הדני. התוצאה היתה סדרת המופת "הממלכה", בה פון טרייר שבר כל חוק קולנועי אפשרי – מזניחה מוחלטת של חוק 180 המעלות, דרך שימוש בג'אמפ קאטים אלימים ועד הסתמכות על תאורה טבעית בלבד – בעיקר, ובניגוד למיתוס המרדני של פון טרייר, מתוך שיקולים תקציביים. הקהל הדני קיבל בברכה את החיה המוזרה הזו, שהכניסה רעננות סגנונית ותוכנית לתוך לוח השידורים המיושן של DR, והראתה שאפשר גם אחרת.

במקביל, פון טרייר וחבריו הנהיגו את מהפכת דוגמה 95, אשר שמה את דנמרק על מפת הקולנוע העולמי, וקשרים ענפים החלו להירקם בין תעשיית הקולנוע והטלוויזיה המקומית למקבילותיה בחו"ל. ראשי DR החליטו לנצל את המומנטום – צוות של מנהלים בכירים ומפיקים נשלח להשתלמות בארצות הברית, שם החל להתגבש תור הזהב הטלוויזיוני שנמשך עד היום. הדנים התעניינו בראש ובראשונה בדרכי ההפקה הנהוגות באמריקה, ופקדו סטים של סדרות כגון NYPD, 24, ופרקליטי LA, מתוך נסיון להבין כיצד ניתן לשלב תוכן איכותי עם הצלחה מסחרית, ומעל לכל – האם ניתן להטמיע את הטכניקות ההוליוודיות בתעשייה המקומית הקטנה.

המסקנות של DR היו פורצות דרך. בדנמרק של אותם ימים, כמו בשאר אירופה ובישראל של היום, הדרך להפקתה של סדרת טלוויזיה התחילה בתסריטאי שכתב לבדו סדרה והגיש פיצ'ים לגופים מממנים. במקרה של בחירה בפרוייקט, לתסריטאי הוצמד עורך תסריט שנתן פידבאק מדראפט לדראפט, עד שהתגבש לו תסריט שעבר הלאה להפקה. הפעם הבאה בה התסריטאי זכה לשיחת טלפון היתה במקרה בו הסדרה נבחרה לעונה חדשה, אז נקרא להכין סדרת תסריטים נוספת עם עורך התסריט.

כאמור, באירופה וישראל קיימת לאורך שנים התנגדות לכתיבה קבוצתית, תפישה ששורשיה בהעלאתו על נס של "האוטר" בעקבות הגל החדש הצרפתי, ומובילה לכך שתסריטים רבים לא יזכו להפקה אלא אם התסריטאי יהיה גם במאי הסדרה, וכך נחסמת לה עוד הזדמנות לסיעור מוחין וריבוי רעיוני בשלבי הפיתוח וההפקה במקרה הטוב, ושלילת ההפקה כולה במקרה הרע והנפוץ יותר.

הדנים ראו אופן פעולה זה כ"תעשיית ואקום" המגבילה את פיתוחן הראוי של סדרות מקור, ובמקומו אימצו את המודל האמריקאי – כותב ראשי המכונה "Showrunner", אשר מופקד על הסדרה מתחילתה ועד סופה ומשמש כיוצר-מפיק; חדרי כותבים העובדים מול ועם הכותב הראשי, וביחד מספקים ריבוי רעיונות ופיתוח פורה תוך שמירה על קו אחיד; סדרות ז'אנר ארוכות טווח הנהנות מכללים מבניים ברורים המאפשרים התמקדות בתוכן איכותי.

מקבץ המסקנות יושם בתחילה על סדרות חדשות כמו "טקסי" מ-1997. לאחר שזו זכתה באמי בינלאומי ב-2002, הבינו אנשי DR כי הם עלו על נוסחה מנצחת וניסחו מסמך דוגמה משלהם הכולל 15 כללי אצבע להפקה טלוויזיונית, ואלו התנקזו לארבע אבני היסוד שהיוו את המפתח להפקתן של סדרות המופת הדניות של שנות האלפיים – The killing, Borgen, ו"הגשר" – שזכו להצלחה מקומית ואף בינלאומית עצומה, בין אם בצורת הפצה בארצות אירופה או ברימייקים אמריקאים.

ואלו ארבעת אבני היסוד של ההפקה על פי DR:

One Vision .1 – התסריטאי הוא אלוהים. על כל סדרה להיות בעלת תסריטאי ראשי המתפקד כיוצר הסדרה ומלווה את הפקתה בכל שלביה. אם בארצות הברית יוצר הסדרה נהנה מצוות של כותבים שמספרם נע בין עשרה לחמישים, בדנמרק חדר הכותבים מונה שלושה אנשים בלבד – התאמה הכרחית לצרכיה ואמצעיה של התעשייה המקומית.

המספר שלוש אינו מקרי, וטומן בחובו שיטת עבודה המגלה רבות על האתוס של DR – חופש פעולה מוחלט ליוצרים, או לפחות, כפי שהם מגדירים את תפקידו של הגוף המשדר מול היוצרים: "We are in charge, but not in control". כיום יודעים לספר בדנמרק כי כאשר ניסו להגדיל את מספר הכותבים, המודל פשוט לא עבד.

וכך מתנהל פיתוחה של סדרה – לאחר שהערוץ הזמין פרוייקט ממחלקת הדרמה, התסריטאי הראשי יושב עם שני כותבים במה שנקרא "חדר כותבים", המתואר כמקום דינמי, אדיב, נטול אגו ומלא בתחושת בטחון ושקט תעשייתי. הכותב הראשי מותח בפני חבריו את הקווים הכלליים של הסדרה הקיימת בעיני רוחו, ושבוע שלם מוקדש לניתוח נקודות מפנה חשובות, ביטים וצירי עלילה. כל רעיון שעולה בחדר חייב להיות מקובל על שלושת הכותבים, אחרת לא ניתן להמשיך בכתיבה, כאשר במקרה של התנגדות של אחד מהם שומה עליו להעלות רעיון חדש ומוצלח מהקיים בפני שני הכותבים האחרים, עד שהשלושה מגיעים להסכמה.

בשבוע השני מקבל כל אחד מהכותבים שני פרקים שכתיבתם היא תחת אחריותו. כל תסריטאי טווה את החוטים המחברים בין הביטים שדוסקסו בשבוע הראשון ויוצר תסריט לפרק עליו הוא מופקד, אותו הוא מגיש בסוף שבוע המלאכה בפיץ' לשאר התסריטאים, מפיק הסידרה ותחקירן.

לאחר שורת התאמות שעורך התסריטאי הראשי, ניתנים לתסריטאי הפרק שבועיים לייצר טריטמנט, בסיומם נערכת ישיבת הערות נוספת באותו פורום, כשלאחריה מוקדשים שבועיים נוספים לכתיבת הדראפט הבא על ידי תסריטאי הפרק. מנקודה זו הכותב הראשי הוא האחראי על כל השכתובים – שבעה או שמונה דראפטים בממוצע – כאשר בשלבי השכתוב האחרונים מעורבים גם המפיק, השחקנים הראשיים, בימאי הפרק וראשי מחלקת הדרמה של DR. למשדר עצמו, באופן מדהים, לא ניתנת אפשרות משוב על התכנים של הכותבים.

בכדי למקסם את אפשרות החלפת הרעיונות הקימה DR "מלונות הפקה", כלומר חללים משותפים לכל המעורבים ביצירת הסדרה, במקום הנוהג של חללים המחולקים לפי מחלקות. כך אנשי התאורה יכולים להחליף רשמים עם אנשי הסאונד או התסריטאים אגב כוס קפה, במקום להגביל את השיח לפגישות ההפקה בלבד.

ריבוי מקורות הפידבאק הוא אקוטי לתפישת העולם של DR. האמונה היא כי כל איש צוות הפקה הוא בעל זווית ייחודית על הפרוייקט, הן מתוקף תפקידו והן מפאת היותו אדם שונה. כאן חשוב להעלות התאמה משמעותית נוספת שהדנים ביצעו למודל האמריקאי – יוצר הסדרה בהוליווד משמש גם כמפיק, אך ב-DR כל יוצר מקבל מפיק צמוד, אשר עובד איתו לאורך כל ההפקה, במה שאנשים מסויימים מכנים "Twin Vision". הרעיון העומד מאחורי דרך פעולה זו היא שהיוצר הוא בעל החזון ומקבל ההחלטות הסופי, אך יש לאתגר אותו על ידי משובים ממגוון רחב ככל הניתן של אנשים לכל אורך ההפקה, כאשר מאבקו על חזונו הייחודי הוא שיהפוך אותו למהודק ביותר ואת התוצר הסופי לקרוב ככל הניתן למה שביקש היוצר להשיג.

דוגמא מובהקת הינו פרק בעונה השלישית של הסדרה בורגן, המגוללת את התמודדותה של ראש ממשלת דנמרק הראשונה עם היותה אם של אומה ובאותה נשימה אם של משפחה. בשלב הכתיבה של הפרק עלתה השאלה האם נכון לדון בטלוויזיה הממלכתית בשאלה הקונטרוברסיאלית של מוסד הזנות בדנמרק. מפיקת הסדרה הביעה את חששותיה, והיוצר הראשי ענה ש"אם לא נכון לדון בסוגיות שנויות במחלוקת בעונתה השלישית של סדרה מצליחה, אז מתי?". המפיקה הקשיבה, השמיעה את דעתה, אך השאירה את ההחלטה הסופית בידי היוצר הראשי.

לאחר שהכתיבה נסתיימה וניתן אור ירוק לפרוייקט, מחלקת הדרמה חוברת ליוצר הראשי ומנהלת עימו את ההפקה עצמה, כולל השלב הקריטי של שילוב בימאי הפרקים השונים כך שירגישו חלק אינטגרלי מצוות ההפקה. מדובר באתגר משמעותי, שכן שיטת הבמאים המתחלפים מעלה את הסכנה כי יהיו אורחים לרגע, ולא יצליחו להיטמע בצוות המגובש שעובד על הסדרה לכל אורכה.

פן נוסף של אתגר שילוב הבימאים הוא השחיקה של אותו One Vision של היוצר הראשי, בעיקר אם מדובר בבימאים בעלי שם וכוח בתעשייה. אתגרים אלו הם תחום האחריות של המפיק ומנהלי מחלקת הדרמה, שכולם נרתמים לשמירה על כוחו וחזונו של היוצר הראשי. ואכן, היוצרים הראשיים של הסדרות הדניות מספרים על מעורבות גבוהה של המנהלים באפקטיביות הסיפורית, אך לעולם לא בתוכן.

הנקודה החשובה ביותר בהקשר של תעשייתנו המקומית היא שההחלטה על השמת הכותב במרכז לא הגיעה ממרד תסריטאים ואינה גחמתם של אמנים המבקשים לעצמם שליטה – זו היתה תובנה של מנהלי הערוץ ומפיקיו, שהבינו כי הדרך היחידה ליצירת מקור משמעותית ומקצועית הינה הפקדת כותב ראשי בעל חזון ייחודי ובודד על ההפקה כולה.

2. Double Story – הדוגמה השנייה נוגעת בתפקידה המהותי של DR כרשות שידור ממלכתית האמורה להעניק שירות ציבורי למשלם המיסים המממן אותה ולתפקד כגורם חינוכי-חברתי לאזרחי דנמרק. משמעות הסיפור הכפול היא שהסיפור בסדרותיה של DR חייב לעבוד בתוך נושא ז'אנרי – סדרת משטרה/פשע, דרמה פוליטית, דרמה היסטורית וכדומה – אך במקביל גם לדון בבעיות חברתיות ואתיות בחברה הדנית. התוצאה היא לוואי שהופך לעיקר – הבטחתו של מבנה סיפורי מוגדר בעל תוכן משמעותי ואמירה על האדם הדני/אירופאי בן זמננו.

הנהגתה של לוקאליות שמתוכה נגזרת אוניברסאליות, מעבר לכך שמדובר בתמהיל נכון לכל יצירה אמנותית, מהווה את אחד הגורמים המשמעותיים להצלחת הסדרות הדניות בחו"ל, והפיכתו של השוק הפוטנציאלי של כל סידרה ממיליון או שניים צופים דנים, למיליונים רבים ברחבי העולם.

3. Crossover – עקרון מאד מעניין שמכתיב מעבר תעסוקתי מתמיד של אנשי צוות מתוך מחלקות DR לשאר התעשייה ולהפך. בבסיס הרעיון היתה השאיפה לשלב אנשי מקצוע מעולם הקולנוע בתעשיית הטלוויזיה בכדי לייצר ויזואליה קולנועית יותר, תהליך שאירע גם ברחבי העולם ויצר סגנון שמכונה כיום בדנמרק ה"נואר הנורדי".

KeeperLostCauses640

משהתקבעה האיכות הקולנועית בהפקות הטלוויזיה של DR התגלה ערך מוסף עצום – זרימה מתמדת של ידע ודם חדש למחלקות השונות של DR, ואפשרות השילוב של כישרונות עולים מבית הספר הממלכתי לקולנוע המשובח של דנמרק, שלמעשה מתפקד כבית גידול לטאלנטים עבור רשות השידור הדנית. אם נצרף את שיטת הבמאים המתחלפים ומתוכה – הצורך במספר רב של בימאים בכל סדרה – נקבל מציאות בה בימאי חדש יכול להנות מתמיכה של אנשי מקצוע ותיקים ושעות נסיון "בטוחות" על סטים, להן לא היה זוכה באופן אחר. את הידע שקיבל בהפקות הטלוויזיוניות יוכל בהמשך אותו בימאי ליישם בהפקות קולנוע או אפילו בערוצים מתחרים, וכך להשביח את התעשייה כולה ולייצר דורות חדשים של יוצרים המשתלבים בה, נקודה שכל כך כואבת ליוצרים צעירים ישראלים.

בישראל של 2015, חברות ההפקה מחפשות אנשים בעלי נסיון, אך לא מספקות מנגנון של הכשרה והתמחות. כותב צעיר לא יכול להשתלב ככותב זוטר בצוות כותבים, להתמחות במשך כמה שנים ואז להפוך לכותב מן המניין ובהמשך לכותב ראשי. כך יוצא באופן אבסורדי שיותר קל לתסריטאי אלמוני לזכות בפיתוח עבור סדרה חדשה מאשר להצטרף לצוות כתיבה של סדרה קיימת, להשתפשף וליישם את שלמד ביצירה משלו.

התוצאה כואבת כפליים – קושי כמעט בלתי ניתן לגישור בהשתלבות בתעשייה המקומית, וריבוי של תסריטי בוסר שהופכים לסדרות בעלות רעיון מצויין, אך נעדרות הידע הנדרש לפיתוח ראוי.

4. Producer's Choice – המודל הדני בעבר הנהיג צוותים קבועים שהועסקו על ידי DR: תסריטאים, בימאים, תאורנים, עורכי תסריט וכן הלאה. הדוגמה הנוכחית שינתה את התפישה הזו לחלוטין וכיום כל מפיק בוחר במיקור חוץ את ראשי הצוותים שנראים לו מתאימים ביותר לכל פרוייקט. זהו מודל המאפשר גמישות רבה מבחינה רעיונית, וכן בכל הנוגע לידע שנמצא בשוק ואינו נחלתה של DR, וכלה בזאת שילובם של כשרונות חדשים ואסכולות הפקה חדשות, באופן שמרחיב את סקאלת התוכן של DR שכיום מסוגלת להפיק תוכן דוקומנטרי, עלילתי, ריאליטי או כל סוג שיעלה על דעתה בכל פרוייקט חדש.

יתרה מאלו, הענקת סמכויות נרחבות למפיקים בראה תפקיד בשם Creative Producer – אדם היודע להפיק ברמה הארגונית-טכנית, אך גם להידרש לסוגיות של דרמטורגיה, קאסטינג, וכל נדבך של היצירה הטלוויזיונית. מכיוון שעבודתם של הכותב הראשי והמפיק כל כך צמודה, נהנית כל הפקה מ"זוג הורים בתא משפחתי קלאסי" – הכותב הראשי אוהב את היצירה בצורה "אמהית" ורוצה שתצליח ושתהיה אמנותית, אהובה ורגישה, והמפיק הוא האבא שדואג לכך שהיצירה תוכל לעמוד על רגליה בזכות עצמה, ושתדע להתמודד עם נושאים כמו כסף וכוח מול האיומים ההפקתיים ו"העולם שבחוץ".

דוגמת ה – Producer's Choice הצליחה כל כך ב DR עד שהפכה למודל ארגוני שלם. בתוך משרדי הרשות הוקמה יחידת אם שמזמינה פרוייקטים מתוך המחלקות השונות של DR, ממש כמו שמפיקי הפרוייקטים עצמם מזמינים בהמשך אנשי מקצוע מחוץ ל DR בהתאם לצרכים הייחודיים של הפרוייקט.

החזון של DR הוא פרי של מצוקה וזיהוי ההזדמנות שבה. מה מונע מערוץ 10 או רשות השידור לאמץ דפוסים דומים ולנסות לברוא את עצמם מחדש על ידי פיתוח גישה הפקתית מהפכנית שמתגבשת למבנה ארגוני חכם ויעיל יותר? יש שיאמרו שיקולים פוליטיים, אחרים יעידו על מושכי חוטים שמסרבים לוותר על כוחם ושיטות עבודה שקיימות מזה שנים.

מקובל לחשוב שמהפכות מתחילות מהשטח. שמאבקי יוצרים הם אלו שיביאו לשינויים המיוחלים בתעשייה המקומית. אך האמת היא, שבכדי שנוף העשייה המקומית ישתנה באמת ויתקדם לעבר איכות המובילה להצלחה מסחרית ארוכת טווח, חייבת להשתרש תובנה חדשה בדרגים הגבוהים של גופי השידור וחברות ההפקה.

המודל הדני הביט בתעשייה משגשגת, זו האמריקאית, וניסה להבין איך ניתן ליישם את מעלותיה במדינה שסך תושביה מהווה כשישה אחוז מאלו שבארצות הברית. לשם כך נאלץ לזנוח אקסיומות כלכליות מיושנות וניתוחים עבשים של פוטנציאל שיווקי כמותי. אין ספק של – DR תנאים טובים יותר להצלחה מסחרית מקומית מאשר אלו של רשות השידור הישראלית, ולו משום שמודל מדורת השבט עדיין קיים בדנמרק, שם כחמישית מהאוכלוסיה צופה בסדרות הפריימטיים של יום ראשון בערב, ו-97 אחוז מהציבור נחשף לתוכן של DR באחת המדיות שלה במהלך השבוע.

חשוב לזכור כי תעשיית הטלוויזיה של דנמרק, המתהדרת במסורת ענפה של מספרי סיפורים ויוצרי קולנוע, היתה באותו מקום משברי בשנות התשעים, אך עשתה צעד אמיץ שכיום פירותיו נקצרים. גם ישראל של 2015 מוכנה. יש יוצרים מוכשרים. יש תנאים לשינוי. התמורות בערוץ 10 וברשות השידור פתחו בפנינו דלתות שהיו חסומות במשך שנים. עכשיו רק צריך להפוך את הרפורמה למהפכה.

 

אסף קלדרון
תסריטאי ובמאי בפוטנציה, ונכון לעכשיו גם בישראל.

טקבק בעזרת פייסבוק

טקבק