tlwave

לתפוש את הגל – על ההזדמנות להפוך את פריחת שנות האלפיים לגל קולנועי

נדמה שכל דיון על העשייה הקולנועית בעשור השני של שנות האלפיים מתחיל באמירה האקסיומטית: "הקולנוע הישראלי נמצא בתקופת פריחה חסרת תקדים".

לאמירה זו שני פנים: האחד, כמותי, שאיתו קשה להתווכח. בשנתיים האחרונות בלבד הוצגו בבתי הקולנוע 56 סרטים ישראלים חדשים, כמעט פי שלושה מכמות הסרטים שהוקרנו בין 2000-2002. התמורות בתעשייה המקומית שהחלו בשנות התשעים המוקדמות והגיעו לשיאן בפריחה העכשווית מתכנסות לכדי רשימת מכולת זריזה: ריבוי הערוצים המסחריים שהגביר את הדרישה לתכנים, חוק הקולנוע שביקש לעגן את הפקות המקור והתמיכה הממשלתית, פתיחת 15 חוגי קולנוע באוניברסיטאות, מכללות וגופי חינוך שונים לעומת אחד בלבד ב – 1989, הקמתן של קרנות תמיכה ממשלתיות ופרטיות, כינונם של מספר פסטיבלים חשובים לקולנוע, התרחבות מאגר המחקר והספרות המקצועית, זליגת ידע טכני מעולם הפרסומות, טכנולוגיית ה – HD שהפכה את עלות ההפקה המסחרית והעצמאית למעשית יותר, ואפילו החשיפה הגדולה לתכנים בינלאומיים שהאינטרנט זימן לנו. כל אלו הביאו לכך שיותר ישראלים מאי פעם רואים ורוצים ליצור קולנוע וטלוויזיה.

הפן השני, האיכותי, הוא דיון נפרד וברובו עקר. אמנות אינה ניתנת לכימות אמפירי, ולא ניתן להוכיח ש"ביקור התזמורת" או "מי מפחד מהזאב הרע" טובים יותר או פחות מ"חגיגה בסנוקר" המוצלח מסחרית או מסרט שנחשב (כיום, לא בזמנו) לאיכותי כמו "לאן נעלם דניאל וקס?".

מעבר לשאלת ה"מה יותר טוב?", קיים רובד של הדיון האיכותי שהוא בעל משמעות וראוי לבחינה – התפישה הציבורית של הקולנוע הישראלי כאיכותי.

המעבר מאקסיומת פריחה כמותית של הקולנוע הישראלי לאקסיומת איכות, כזו שתקיים בתת המודע הקולקטיבי של הקהל ואף של היוצרים את המשפט "הקולנוע הישראלי מעולם לא היה טוב יותר", נעוץ בדיאלוג חדש שעל הקולנוע הישראלי לנהל עם הקהל שלו ועם עצמו, והוא זה שיעביר את התעשייה שלנו מהתזת טיפות יצירה רבות שמצטברות לכדי בריכת עשייה לגל אמיתי. גל הקולנוע הישראלי.

בריכה היא ייצור דומם, מלאכותי. תבנית בטון שאליה הוכנסו מים עומדים. גל הוא ייצור פראי של הטבע. יש בו תנועה, כיוון, כאוס ומומנטום. אבחנה זו, העשויה להישמע סמנטית, הינה קריטית בכל הנוגע לעשייה אמנותית, הן ברמת הפרט והן עבור תעשייה המבקשת להתפתח ולייצר אמנות גדולה ויוצרים גדולים, ומעל לכל – זהות. כזו שתאפשר ליצור בתוכה ולהתחבר אליה, אך משאירה מקום לחיפוש, הפתעה והתנגדות המעוררת שיח על דרך היצירה, סביב השאלות מי אנחנו ולאן אנחנו הולכים מכאן, כיוצרים ברמה האמנותית, וכקהל ברמה האישית והחברתית.

הקולנוע הישראלי ניצב בפני הזדמנויות כאלו בעבר. בימים שקדמו לקום המדינה ועד סוף שנות החמישים עמדו תקציבים לא מבוטלים לרשותם של יוצרים שביקשו לקחת חלק ביצירה הקולנועית, ובשנת 1954 אף עבר חוק ראשון לעידוד הקולנוע הישראלי. כל עוד היו היוצרים מוכנים לייצר סרטים בעלי אופי תעמולתי ציוני תוך הדגשת הכלל על חשבון הפרט, דרכם להפקת סרט, אפילו עלילתי, היתה סלולה. סרטים רבים כאלו אכן הופקו, ומגבלת התוכן שהציבו הגורמים המממנים – שעליה אמנים התגברו לכל אורך ההיסטוריה בשלל טכניקות צורניות ותוכניות סמויות – הפכה לתוכן עצמו, ולסממן תקופתי במקום גל יצירה מכונן. בהיעדר אפשרות כלכלית לעשייה קולנועית מחתרתית באותן שנים, אותם סרטים נעשו דה פקטו לראשית הקולנוע הישראלי, וחשפו את המשוכה האמיתית שניצבה בפני יוצרי הקולנוע של שנות ה 30, 40 וה – 50 של המאה הקודמת- יצירת מסורת יש מאין.

בדומה להשרשת הדמוקרטיה ביישוב ציוני שבניו הגיעו רובם ככולם ממשטרי ארצות מזרח אירופה, רוסיה וצפון אפריקה שמעולם לא ידעו דמוקרטיה מהי, בעיה שלמעשה לא נפתרה והשלכותיה מורגשות עד היום, כך גם היעדר המסורת הקולנועית אמנותית מורגשת ביצירות הוואקום של השנים סביב הקמת המדינה וביצירות הקולנועיות של היום.

באמנות אחרת – אמנם ותיקה בכמה אלפי שנים –  הציור, דווקא נרשם נסיון משמעותי להילחם בתופעת היעדר הזהות האמנותית של יוצרי המדינה החדשה. בשנת 1948, ממש עם הקמת המדינה, קמה קבוצת ציירים ופסלים בראשות יוסף זריצקי, אריה ארוך, משה קסטל ואחרים, שפרסמה מניפסט בדמות גילוי דעת בעיתון "הארץ", בו הכריזה על שינוי כיוון באמנות הישראלית וקראה ליצירה בסגנון מודרניסטי בעל השפעות בינלאומיות, בעיקר אלו של האמנות המופשטת של פיקאסו ובראק, ובכך ביקשה להשיג מקוריות ששורשיה במציאות הישראלית דאז. הקבוצה העלתה תערוכה תחת השם "אופקים חדשים" וב – 1950 ניסחה תקנון רשמי הנושא את מאפייני היצירה המשותפים לקבוצה ומטרתה: "טיפוח אמנות פלסטית מקורית, תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות בת זמננו הנושאת את רעיון הקדמה".

רוב חברי הקבוצה לא נותרו נאמנים ביצירתם לתקנון ולרוחה של התנועה, אך ההישג הגדול שלה היה בחשיפת הקהל הרחב לעמדה מרוכזת של אמנים שביקשו להביא בשורה חדשה וממוקדת לשדה האמנותי ששקע בכלליות ונעדר מטרה. בכך הפכה אופקים חדשים למכוננת היצירה הישראלית החדשה, ועד היום סממניה ניכרים ביצירה המקומית.

בקולנוע, אמנות שמאז ומתמיד הגיבה מאוחר למתרחש בעולם, לא היה נסיון כזה עד לאמצע שנות השישים, והוא נעשה דווקא באופן אורגני.

סרטו של אורי זוהר "חור בלבנה" היווה את יריית הפתיחה של תקופה חדשה של יצירה קולנועית ישראלית הידועה בשם "תנועת הרגישות החדשה", או "הקולנוע האישי". היוצרים שנמנו עליה, וביניהם ז'ק קתמור, אברהם הפנר, דוד פרלוב ואחרים, ביקשו לצאת נגד אותו "ריאליזם ציוני" שאפיין את הקולנוע הישראלי עד אמצע שנות השישים, וביקשו להשיג שבירה סגנונית ותוכנית – קולנוע מודרניסטי בעל אסתטיקה חופשית שיוצאת מגבולות הריאליזם, בהשפעה ניכרת של הגל החדש הצרפתי, והעברת הדגש לאינדיבידואל. בניגוד ל"אופקים חדשים", התנועה הקולנועית לא ניסחה כל נייר עמדה והסממנים המשותפים המאפיינים אותה זוהו באופן רטרואקטיבי.

ההליכה על החבל הדק שבין התפתחות אורגנית להכוונה מלאכותית הינה מרכיב מתעתע בבריאתו של כל גל אמנותי, בין אם בשירה, בציור או בקולנוע. חברי אופקים חדשים הציגו את עמדותיהם בפני הציבור בשיח פוליטי יותר מאשר באמנות עצמה, ואילו "הרגישות החדשה" עמדה במבחן התוצר האמנותי אך לא גיבשה עצמה לכדי הצהרת כוונות רשמית המובאת בפני הציבור, כזו שיכולה לעורר השראה וחבירה אליה או התנגדות שמתוכה נולד שיח ציבורי המוליד יצירה אוואנגרדית שתנסח משפט אמנותי חדש על ידי קבוצת יוצרים שמבקשת לקחת את האמנות למקום בו לא היתה, כזה הקרוב יותר לאמת, לפי תפישתה.

היעדר השיח הדו ערוצי, זה של יצירה ולצידה הצהרה, בין היוצרים לקהל, הביא למיצויו של הקולנוע האישי ללא יורש אמיתי, וכך ברחה לה עוד הזדמנות לכינונו של שיח יצירתי-פוליטי מתמשך סביב העשייה הקולנועית בארץ. כך קרה גם לסרטי הבורקס, שעל אף הצלחות מסחריות כמו "צ'ארלי וחצי" והישגים אמנותיים כ"סלאח שבתי", המכנים המשותפים הבולטים שלהם נשארו יתומים מעמדה ברורה ומוצהרת, וכך עברו מוטציה מעניינת כשלעצמה ואולי חד פעמית בנוף הקולנועי הארץ ישראלי – מגל פוטנציאלי לסוגה שמחזיקה מים עד היום, קצת כמו אותו בטון ש"מחזיק" את מימיה של בריכה.

הזדמנות נוספת הופיעה בשנת 77, אז חבורת קי"ץ (קולנוע ישראלי צעיר) בראשות עוזי פרס, נסים דיין, רנן שור, ג'אד נאמן ורבים נוספים, ניסחה מניפסט שקרא לריכוז המשאבים הכלכליים של עידוד הקולנוע הישראלי שהיו פזורים במשרדי התמ"ס, החינוך והחוץ, לערוץ תמיכה ממשלתי אחד, ודרשה להקדישו לעשיית סרטי איכות קצרים בעלות נמוכה ובעלי אמירה אישית שיחליפו את תעשיית הסרטים המסחריים שלא הצליחה להחזיק מעמד. חרף ההדים שעשה המניפסט בתוך התעשייה, חבורת קי"ץ לא האריכה ימים ונייר העמדה לא לווה ביצירות קולנועיות הנאמנות לו, אולי בשל היותו הצהרת כוונות כללית ללא מכנה משותף אמנותי בין החתומים עליו.

בזיכרון הציבורי-קולנועי של שנות השמונים נותרו בעיקר היוצרים הגדולים של שנות השישים והשבעים  – אסי דיין, אפרים קישון, אברהם הפנר ואורי זהר – אך בהיעדר זהות, גם לא כזו השנויה במחלוקת, הנרטיב של הקולנוע הישראלי שוב נקטע ונשאר עד היום כזה הבנוי מפרגמנטים. במקביל הקהל הרשה לעצמו להתרחק מהקולנוע הישראלי בכללותו, וכשרונות חדשים שעלו בשנות השמונים והתשעים כעמוס גוטמן, רנן שור ואבי נשר נותרו הבלחות חולפות. עיקר העשייה בעלת ההשפעה על המשך התפתחות הקולנוע הישראלי עברה לפן הפוליטי, בסדרת הישגים שעזרה להביא לשפע הנוכחי.

כך שוב הגענו למאה ה-21 ולאקסיומת הפריחה הנוכחית של הקולנוע הישראלי שמהווה הזדמנות גדולה נוספת לכינונו של גל קולנוע ישראלי.

באופן אירוני, הבעיה ביצירת גל בעידן הנוכחי של הקולנוע הישראלי הפוכה מזו שהיתה בעת האידיאולוגית של שנות החמישים, השישים והשבעים, אז לא היתה אפשרות, בעיקר כלכלית ומשאבית, לקיומו של קולנוע עצמאי-מחתרתי שיכרסם במיינסטרים הקיים עד שיתבסס לכדי מיינסטרים חדש, ובתורו יכורסם על ידי תנועה מחתרתית אחרת שתהפוך אט אט היא למיינסטרים וחוזר חלילה.

ההזדמנויות לעשייה קולנועית עצמאית ומסחרית רבות בימים אלו מתמיד, אך אלו פוגשות בעולם מותש מפוסט מודרניות וכתוש מהפצצת מסרים בלתי פוסקת, שבו הופקעה חשיבות הערך האידיאולוגי הבודד, זה שיכול לסחוף אחריו יוצרים וקהל נאמנים, ולעורר ביניהם דיאלוג מכונן סביב אותו נושא. קשה למצוא קבוצת אמנים שתקדיש את שבע השנים הבאות ליצירה שכל כך מחוייבת לעמדה ומטרה בודדת, וכמעט בלתי אפשרי לדמיין קהל שמצדו יהיה מוכן לעמוד במחויבות כזו מבלי להקליק באדישות לגירוי הבא.

ובכל זאת, עוד לא ניסינו. היצירה השופעת של הקולנוע הישראלי במאה ה – 21, על אף שזכתה לאחרונה לשם "האלימות החדשה", טרם זימנה מאסה קריטית של יוצרים המעלה על נס גישה קולנועית חדשה בעלת סדרת מטרות קוהרנטית, ומלווה ברצף יצירות המסוגל להשריש נרטיב מתמשך של יצירה קולנועית שיקיים את השילוש הקדוש של יוצר-יצירה-קהל.

ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי מגלה לנו שהזדמנויות חולפות. שברגע שמומנטום נעצר, הוא מתאדה, ואין לדעת כמה זמן נאלץ לחכות עד שנזכה שוב לעבור את חבלי הלידה המייסרים של יצירת מסורת יש מאין, בדיוק כמו בדור החלוצים.

עולה השאלה- היה ובחמש עשרה השנים הבאות תעבור התעשייה המקומית סדרה נוספת של שינויים, כאלו שירחיקו שוב את הקהל הישראלי מהאקרנים ואת היוצרים מהאפשרות ליצור, מה ייזכר מכל תקופת הפריחה של ראשית המאה ה-21, מלבד מספר יפה כשלעצמו של יצירות חשובות?

ייתכן שדי בכך. שכל תקופה קולנועית, אם נקרא לה גל, זרם או בריכה, היא לא יותר מבמה ליוצרים הגדולים שבוראים אותה. מבט אל הגלים שמעבר לים, אלו של האקספרסיוניזם והקולנוע החדש הגרמני, הניו ריאליזם האיטלקי או הגל החדש הצרפתי ודומיהם, מגלה כי מעבר ליוצרים הגדולים המאפשרים לגל להיערם ולגדול, עומדים גם תנועה, כוח, מומנטום, הגדולים מסך טיפות המים המרכיבות אותו, ומותירים עקבות בחול, לעתים ארמונות, גם לאחר התנפצותו.

 

 

 

אסף קלדרון
תסריטאי ובמאי בפוטנציה, ונכון לעכשיו גם בישראל.

טקבק בעזרת פייסבוק

טקבק